A színházi világítástervezô

–
Csontos Balázs
BEMUTATJ UK
A magyar színházi életben még alig jegyzett foglalkozás a világítástervezés. Csontos Balázs autodidakta módon tanulta ki a mesterséget, és fiatal kora ellenére már több mint 100 hazai és 18 külföldi produkcióban vett részt mint világítástervezô.
2010 óta a Vígszínház tagja, magas színvonalon végzett munkájáért 2014. március 15-én Magyar Bronz Érdemkereszttel tüntették ki.

​❯Meséld el, hogyan kerültél a színház

közelébe?
Ez érdekes történet, mert korábban semmi közöm nem volt a színházhoz. Amikor kikerültem a technikumból, gépgyártás-technológusként végeztem, de egy percet se dolgoztam a szakmámban, mert rögtön egy átviteltechnikai kft.-hez kerültem, ami vezetékes telefon hálózatépítéssel foglalkozott. Egykét év múlva két barátommal saját céget csináltunk. A Tolna megyei Matávtól kaptunk
megbízásokat elsô kézbôl. Rengeteg munkánk volt, sok pénzzel, és hirtelen lett 30 alkalmazottunk. Ez 1 9 éves fejjel nagy dolognak számított. Aztán persze az egész becsôdölt, mert a cégtársaim inkább BMV-t akartak
venni, én meg azt mondtam, inkább forgassuk vissza a pénzt a cégbe. Természetesen
tönkrement az egész, és állás nélkül maradtam.
Fehérváron, ahol születtem, akkor már nem ismertem senkit, kivéve az öcsémet, akivel megbeszéltük, hogy találkozunk egy kocsmában. Az öcsém azonban valamiért nem
jött el, de ott vártam ôt. Velem szemben két teljesen zilált figura ült, akikkel beszélgetni
kezdtünk. Kérdeztem, mit csináltok, srácok? Mondták, a Vörösmarty Színháznál dolgoznak, díszítôk. Az mit jelent? (Én azt hittem valamit díszítgetnek, szépítgetnek…) Mondták, nem, ez egy tök jó, férfias munka, nagyon jó pénzt lehet keresni vele. Akkor már elég kapatosak voltak, aztán mondták, majd jön egy
harmadik srác, aki bevisz a színházba dolgozni. Mivel éppen munkanélküli voltam, ez is lehetségesnek tűnt. Valóban jött egy harmadik figura – aki szerintem jelmezben volt, mert
egy csíkos rabruha volt rajta, – és elmondta, szuper lehetôség, pont ilyen fazonokat keresnek, mint én. Holnap reggel találkozzunk a színháznál, és akkor elintézi, hogy én oda bekerüljek. Másnap megkerestem a m űvészbejárót – azt se tudtam, hogy van ilyen –, azt
hittem, mindenki a fôbejáraton jár be a színházba. Persze nem volt ott, de mondta a portás, hogy az új ismerôsöm, Attila odaszólt, és elnézésemet kéri, mert eltévesztette a napot,
ugyanis aznap szabadnap van a színháznál, de menjek vissza másnap. Visszamentem, jött
Attila, és elmentünk Gabi bácsit megkeresni. (Lengyel Gábor bácsi színpadmester volt abban az idôben, ô vett fel engem Fehérvárra.) Amikor Attila levitt a színház alagsorába, egy
csövekkel teli kazamatás rendszerbe, azt se tudtam, hol vagyok. Megállt egy ajtó elôtt, és
kijött Gabi bácsi, félmeztelenül, pörköltszaftosan, lábas volt a kezében, mondta nekem:
„Ja, szívecském, te vagy az!” A ’szívecském’ megütötte a fülem, nem voltam ehhez szokva. Szívecském így, szívecském úgy, közben a lábas a kezében, a másik kezében a villa.
Mondta, jöjjek vissza másnap, és akkor fel leszek véve. Teljesen el voltam veszve az élmé-
nyekben, milyen arcok, milyen helyek, akkor ez most mi is? Másnap már sokkal rendezettebb körülmények fogadtak. A fiúk készültek egy bontásszer űséghez, mindenkinél volt szerszám. Nyolc órakor mindenki berohant a színpadra, én is, persze azt, hogy mit kell csinálni, azt
nem mondta meg senki. A színpadon volt egy díszlet, amit én akkor még csak hátulról
láttam, és egy díszlet hátulról nem úgy néz ki mint elölrôl. Elkezdtünk ott dolgozni, én meg
próbáltam valakihez csapódni. Volt ott egy rozmárbajuszos fura fazon, akit úgy hívnak,
hogy Soltész István – aki még mindig a fehérvári színházban dolgozik, talán színpadmesterként –, ô volt az én apukám, aki pártfogolt engem, a frissen felvett embert. Ô tanított
meg mindenre, hogy hogyan kell vinni a falat, hogy kell lefúrni egy díszletet. Valójában
akkor még azt se tudtam, hogy hol vagyok.Eszembe jutott, hogy itt nézôtérnek is kellene
valahol lennie. Körbenéztem, de sehol nem láttam nézôteret, csak a díszletet láttam, meg
a sok rohangáló embert. Akkor egyszer csak elkezdett emelkedni a vasfüggöny, egyszerre
ott volt a nagy, szép nézôtér, akkor még az átépítés elôtti állapotban. Belém égett ez a
pillanat, mikor ott állok a nézôtér elôtt, a színpadon. Ez olyan hatással volt rám, eldöntöttem, maradok, és azóta is ott állok…Sokáig kisegítô díszítô voltam, akit például
felhívtak éjjel kettôkor telefonon, hogy mínusz 40 fokban, hajnali négyig pakoljak le
egy kamiont valahol. Utána hazamentem, és megint vártam a telefont, hogy mikor hívnak.
Késôbb már a díszlet be- és kihordása volt a munkám, majd benne lehettem a darabban,
gyorsváltozásokat csináltam. Majd felvettek közalkalmazott díszítônek, ami azért volt jó
poén, mert az addigi keresetem felét kaptam ugyanannyi munkáért, de akkor már büszke
lehettem, már tag vagyok, tartozom valahova. Így kezdôdött az én színházi pályám. Innentôl kezdve a színházi szamárlétra minden pontján megfordultam.
– Díszítôként, de mikor kezdtél el foglakozni a világítással?
Az is véletlen volt. A fehérvári színházban akkor öt világosító volt összesen, a fôvilágosító-
val együtt. Az akkori fôvilágosítót úgy hívták, hogy Kurja Iván (bár neki nem Iván a kereszt​neve, hanem István, de mindenki Ivánnak hívta), aki egyszer odajött hozzám: „Te nem
ide való vagy, gyere, inkább világosítónak, ott jobban tudnál érvényesülni.” Pedig már
nagyon tetszett a színpadi lét, hogy felépíted és üzemelteted az elôadást. A színpadi sürgés-forgás meg a csönd, ahogy figyelni kell,hogy fontos, amit csinálsz. Nem volt könnyű váltani, amikor azt mondták, legyek világosító. Errôl szintén nem tudtam, hogy mi az,
mint ahogy a díszítôrôl sem tudtam annak idején. Azt hittem, hogy felkapcsolják a villanyt, majd a végén lekapcsolják.Végül átmentem világosítónak. Erre azért
volt szükség, mert éppen akkor egyszerre elment három világosító, bérproblémák miatt,
gondolom. Megüresedett egy csomó hely, és oda kerültem világosítónak, majd pultosnak.
Újból kezdtem mindent, bár észrevettem, hogy ebben sokkal több a kreativitás, mint a
színpadi munkában, mert a világítás az inkább művészeti jellegű történet. Elkezdtem
világosítóként dolgozni. Nem sokkal utána a maradék egy világosító is kilépett, és az évad
végére csak Iván maradt meg én.

– A világosítóból hogy lettél végül világítástervezô? Ez már egy másik kategória…
Abban az idôben, de még ma is ez az általános, hogy a rendezô határozza meg a világí-
tást. Egy rendezô, aki általában ehhez nem ért. Egy rendezônek vannak érzései, meg tudja mondani, hogy ez most tetszik neki, vagy nem. Sôt azt is meg tudja mondani, hogy mit
képzelt el. De azt már nem tudja elmondani, hogy ezt miként lehet megvalósítani. Ha van
egy vízió a fejében, hogy ez legyen vörös. De hogy ennek mi az elôélete, hogy passzol-e
oda a vörös, hogy hogyan lehet olyan színváltásokat csinálni elôtte, amibôl végül vörös jön
ki… És utána mi következik? A rengeteg elképzelt képet össze kell szervezni egy folyamatba, hogy legyen arca, egységes formavilága. Az akkori fejemmel erre rájöttem, és
gondoltam, ez mennyire érdekes. Ha a PAR lámpákba belerakok egy szűrôt, megváltozik
a világítási kép tónusa, a fényereje, a hangulata, és máris más lesz a jelentés. A nézô másként érzi, hogy mirôl is szól ez a jelenet. Akár mélyebb hatással van a nézôre. A nézô ugye,
nem ismeri, hogyan alakult ki a darab, se a mögöttes tartalmat, hogy miért kellett így
csinálni. A nézô megnézi az elôadást, ami érdekli, vagy nem érdekli, jobb esetben hatással van rá. Pont a világítás az, ami elmélyíti azt a gondolatot, amit tényleg adni akarunk
neki. Ha nincs világítás, akkor nem lát az ember, és a kommunikáció 70%-a nonverbális.
Amit hallasz a darabban, amirôl beszélnek, az gyakorlatilag nem marad meg teljesen. Viszont egy vizuális kép, egy érzet, egy hangulat az megmarad. A nézô az egész színpadot látja, ha olyan színt csinálok, akkor ezt fogja érezni, ha másmilyet, akkor mást fog érezni
függetlenül attól, hogy mirôl beszélnek a színpadon. Ezen sokat gondolkoztam akkor.
Még nem tudtam, hogyan lehet ezeket pontosan irányítani, csak azt tudtam, hogyha ezt
csinálom, történik valami, ha azt csinálom, akkor más történik. Akkor került hozzánk Kiss Zoltán (Husi),
(most nagyon fontos ember a Weöres Sándor Színházban, Szombathelyen). Már hárman
voltunk világosítók, elkezdtünk együtt dolgozni. Husival összeforrtunk az évek alatt,
nagy találkozás volt, nagyon sokat tanultunk egymástól, és hihetetlen dolgokat csináltunk.
Nagyon jóban vagyunk jelenleg is. A fehérvári színháznak kamaraszínháza a Pelikán terem, melyet akkor Adorján Viktor vezetett, ô a színház m űvészeti vezetôje is volt. Viktor
s űrűn kérte a segítségemet – gyerekdarabokat is rendezett a Pelikán teremben –, ahol kis
stáb dolgozott, egy díszítô, egy világosító meg egy hangosító. A világosító csak végrehajtotta az instrukciókat. Viktor mindig kérte, menjek át, csak nézzem meg. Ez akkor nekem
nagyon imponált, hogy egy neves színházi szakembernek kezdô világosító létemre tudtam olyan dolgokat mondani, amiket meg is fogadott. Így elôbb-utóbb átkerültem a Pelikán terembe, és a legtöbb elôadást már én világítottam. A Pelikán kis kamaraszínház, nyugodtan tudtam kísérletezni, ott tanultam
meg a szakma alapjait. Rájöttem, hogy mit kell csinálni ahhoz, hogy egy hangulat létrejöjjön. Ezt ott kicsiben tökéletesen megtanultam. Jöttek rendezôk, akiknek mondtam, láttam a próbát, nyugodtan bízd rám a világítást, megcsinálom. Reggel megnézed, és ha
azt mondod, hogy rossz, akkor majd alakítunk rajta. Beszéljük meg, hogy mit szeretnél,
milyen gondolataid vannak, és ezt összerakom, megcsinálom neked. Ha tudsz valamit
konkrétan, azt mond el, és az úgy lesz.
Akkor már éreztem, ha a darab világításának nincs határozott arculata, stílusa, csak tele van ötletekkel, az egész mégsem egységes, a nézô figyelme elmegy. Mert nincs erôs gondolat, csak sok kicsi van, az meg nem hat. Ha van stílus és forma, ami egységes, akkor nyertünk. És ez nekem mindig sikerült azokkal a rendezôkkel. Talán a legelsô rendezô Honti György volt, aki a Libikókát csinálta, az volt az
elsô darab, amit teljesen egyedül találtam ki és oldottam meg 2001 -ben.
Így tudatosult bennem, hogy ez másfajta munka, mint az, hogy hova állítsd a lámpát,
hogyan húzd le a fényt. Akkor még nem tudtam, hogy ennek az a neve, hogy világítástervezés. Elkezdtem utánanézni, oktatják-e ezt valahol, van-e Magyarországon olyan ember,
aki ezt űzi. Akkor hallottam Bányai Tamás nevét, akit – megérdemelten – ma már mindenki ismer ebben az országban. Ô világítástervezônek hívja magát, gondolom, azért, mert
ebbôl él. Ezt szereti csinálni, ebben dolgozik Kiderült, hogy más nincs is, aki ezzel foglalkozik. Aztán találkoztam Tamással, és a mai napig tartjuk a kapcsolatot, nevezhetem ôt talán mentoromnak, mindig példakép volt elôttem a munkássága, meg az ô ízlése is. Neki is az a problémája, mint nekem. Világítástervezôket nem oktatnak Magyarországon, ez nem bejegyzett szakma, és egy-egy színházban nem is nagyon akarják kifizetni a munkájukat. Mostanában már egy-két ember
igényli, hogy jó legyen a világítás. Kezdik megérteni, hogy a világítástervezô legalább
olyan fontos, mint a koreográfus. A rendezô el tudja mondani, hogy szeretnék egy ilyen
táncot, de a koreográfus az, aki azt összerakja, megcsinálja. A világítástervezônek pont
ugyanez a feladata, megálmodik valamit, kitalálja, megbeszéli, megvalósítja. Szerintem
ugyanolyan súlyú ember az alkotó folyamatban, mint a koreográfus.
– A díszlettervezôk mennyire szólnak
bele a világításba?
A díszlettervezôk – tapasztalatom szerint – nem nagyon akarnak beleszólni. Elég bajuk
van a díszlettel. Ha látják, hogy alakul a világítás, akkor nem szólnak. Ha nagy gáz van, a
rendezô nem tud világítani, éppen nincs világítástervezô, olyan ember van ott, akinek
nincs affinitása, akkor szoktak aggódni és kapkodni. Az a jó, ha elôtte van egy beszélgetés. Én szeretem, ha beleszólnak, mert minden díszlettervezônek szívügye a díszlet, ami
akkor látszik, ha jól van megvilágítva. Emiatt talán van jó ötletük. A díszlettervezô mindig a
díszlet szempontjából közelíti meg a világítást, és ez rossz, mert az csak egy része annak, amit a nézô lát. A rendezô pont a másik irányból, értelmileg próbál közelíteni. Mi az,
amit ott érez, és akkor az a sugallat, amit nekem erôsíteni kell fénnyel. Ô értelmileg pró-
bálja átgondolni a világítást, a díszlettervezô meg fordítva, materiálisan próbálja megoldani ezt. A kettô között vagyok én, mint egy jó szcenikus a színházban. A rendezô azt álmodja, legyen itt egy 40 m hosszú acélgerenda,amire felmegy egy lovas szekér, de ne legyen
alátámasztva. A díszlettervezô húz egy vonalat: tessék. A szcenikus erre azt mondja: ennek ilyen és ilyen statikai alátámasztás kell, hogy m űködjön, de ne látszódjon. A jó világítástervezônek és szcenikusnak ezt össze kell tudni egyeztetni. Olyan ügyesen kell csinálnia, hogy még a te gondolatod, ízlésed is ott
legyen. Ez nehéz dolog.A díszlettervezôk vélhetôen azért nem nagyon szólnak bele, mert e téren nem képzettek, és talán nem akarnak rosszat mondani. Egy világosító, vagy egy világítástervezô, aki
ezzel foglalkozik, helyzeti elônyben van, legalább a lámpákat, a helyszínt ismeri. Meg
már csinált ilyet sokszor. Kliséket tud elôvenni, legyen poros hangulat, legyen szürke, a
barlanghangulat legyen zöld, a romantikus jelenet legyen rózsaszín, az este az legyen
kék. Tehát vannak ilyen sztereotip dolgok, amikbôl el lehet indulni, csak ezt egy művész
ember finomabban tudja kezelni, mint az, aki csak úgy világítgat. Négy éve a Képzôm űvé-
szeti Egyetem látványtervezô hallgatóinak – az utolsó félévükben – elôadok a világítástervezésrôl, hogy legyen fogalmuk róla (Ezt korábban a Bányai Tamás tartotta, csak amióta sokat dolgozik külföldön, nem tudja már megoldani.). Ezt azért csinálom, hogy a leendô díszlettervezôknek legyen valami elképzelésük a világításról, és merjenek abba beleszólni

– Egy produkció létrehozásakor mikorkapcsolódsz be az alkotófolyamatba?
Mennyi idôd van erre?
Egy vidéki színházban meg egy fôvárosi színházban a repertoáron tartott darabok száma
miatt ez mindenhol másképp zajlik. A vidéki színházakban legalább 10 bemutató van egy
évadban, nem lehet nagy szériákat játszani a
korlátolt nézôszám miatt. Kell az új darab,
mert az emberek szerencsére járnak színházba, új elôadásokat akarnak látni. Ezért a vilá-
gításra nincs sok idô vidéken. Általában a
díszlet felállítására sincs, éppen elkészült egy
díszlet, gyorsan színpadra kell rakni. Már a
következô elôadás olvasópróbája jön, és ez
így megy egész évadban. Ez azt eredményezi, hogy vidéken egy hét van egy világításra,
esetleg másfél, ahogy a díszlet bekerült, mert
díszlet nélkül nincs értelme világítani. Ott
vagy, olvasod a szövegkönyvet az olvasópró-
bán, beszélsz a rendezôvel, ezzel-azzal, az
egész próbaidôszakban dolgozol ezen, de
gyakorlatilag az utolsó egy hét az, amikor a
kitalált dolgokat színpadra rakod, és meg lehet nézni a próbákon.
Ez egy fôvárosi színház esetében más, hiszen a Vígszínházban van, amikor egy hónapon át próbáljuk díszletben a darabot. Mert itt csak három bemutató van egy évben, tehát több idô van dolgozni vele. A Vígszínházban – nagyon helyesen – többet lehet vele
foglalkozni, hamarabb van díszlet, hamarabb
lehet nekiállni. Bár nem minden esetben jó
ez, mert az ember túl is tudja világítani, ha
azt érzi, hogy van ideje. Elkezd menni egy
csapáson, kiderül, hogy zsákutca, hosszú idô

 
ez, mert az ember túl is tudja világítani, ha azt érzi, hogy van ideje. Elkezd menni egy
csapáson, kiderül, hogy zsákutca, hosszú idô volt, rengeteg energiát fektettünk bele, és akkor a másik csapásra már nincs annyi idô. Egyre rövidül az idô a premierig, akkor már
megôrül tôle az ember, és már nem tudja, mi
a jó. Akkor már nagyon rossznak érez mindent, és mindenki meg akar ölni mindenkit,
teljes ôrület... Ez így van minden bemutató esetében, 1 00% a feszültség, aztán persze a
végén mindenki szeret nagyon mindenkit…Igazából a folyamat elejétôl, az olvasópróbá-
tól benne vagyok. Három kis példa. Az elsô Alföldi Róbert. Robival a Danton halálában dolgoztam elôször,szerintem zseniális ember, tökéletes színházi
szakember. Vele úgy dolgoztunk, hogy mutattam neki pár dolgot két-három héttel a bemutató elôtt, azt mondta, hogy jó, nyugodtan világítsál, amit akarsz. Ez így is volt. Csináltam a próbán valamit egy jelenetben, és
megbeszéltük, hogy jó vagy nem. Még ilyet,
még olyat, folyamatosan interakcióban voltunk egymással. De ô általában azzal foglalkozott, ami a színpadon van: a színészekkel,
egyéb dolgokkal, de nem a világítással és a
díszlettel.
A másik példa Szász János, a Pesti Színházban csináltam vele Az álomkommandót. Ô filmes rendezô, vele meg szôröztünk az 5 fokokon. Legyen 1 0 fokkal több, nem, csak 8.
Nem látod, ugye? – kérdeztem. De, de ô látja. Tényleg, mintha én is látnék valamit…
Oké, na most nézzük akkor a következô jelenetet. Tudod mit, Balázs, a következôt majd
nézzük meg holnap… János, hány világítási
jel lesz a darabban? – kérdeztem. Hát szerinte olyan 200. A próbákat nézve, azt hiszem
inkább 300 jel lesz – mondtam. Tehát, ha egy
SZÍNPAD 33
E l ô a d ó m û vé s ze te k te ch n i ká j a
Maszathegy, Vígszínház 2010. Rendezô: Néder Panni. Díszlet: Árvai György
❯
nap egy jelenetet csinálgatunk csak, és ez tart
három órán keresztül, akkor nem készülünk el
ezzel. Ja, ja, igazad van – mondta. De akkor
miért vagy ilyen nyugodt? – kérdezem. Azért,
mert te úgyis meg fogod oldani. Most csak
elindulunk ezzel az egésszel. Aha… köszö-
nöm a bizalmat, János! Az egész próbaidô-
szak alatt, ha másfél-két hetet világítottam,
de sokkal aprólékosabban dolgoztunk, mint
Robival. Aki csak azt mondta, jól van, legyen
ott világosabb vagy sötétebb, aztán kész. Persze én tudtam, hogy neki a világos és sötét
mit jelent, annak azért olyan hangulatúnak
kell lenni. Ô mindent nagyban gondolt, még
több fény legyen, még sötétebb legyen…
Na, de Robi, már nem is lehet látni a színészeket.. Nem baj, mert majd oda küldöm, vagy
ide… és akkor megértettem, hogy persze!
Tök zseniális, itt még nem látjuk, majd a szí-
nész bejön a fénybe, és látjuk. Tehát két kü-
lönbözô világ.
A harmadik világ Eszenyi Enikô, általam nagyon tisztelt és nagyra tartott rendezô és
igazgatónô. Ô is olyan figura, mint az Alföldi,
nélküle magyar színjátszás nem létezik, és a
Robi nélkül sem létezne mai formájában. Bizonyára kell hozzá még sok más is, de biztos,
hogy ez két meghatározó név. Enikô meg
úgy világít, hogy az olvasópróbáktól kezdve
dolgozunk. Ami azt jelenti, hogy már az olvasópróbánál világítunk. Bevilágítom, hogy jók
legyenek az ott készült fotók és kamerafelvé-
telek, melyek promóciós anyagként fognak
megjelenni a reklámanyagban vagy a honlapunkon, majd dokumentálásra kerülnek. Utá-
na jönnek az állítópróbák, már az is világítással, megnézzük, hogy milyen magas a fal,
hogy látnak át felette a lámpák, vagy milyen
hatása lesz az egésznek. Tehát gyakorlatilag a
legelsô pillanattól kezdve világítással mennek
a próbák. Hozzáteszem, hogy ennek nincs
mindig értelme. Nem mindig hozza azt az
eredményt, amennyi energiát a próbaidô-
szaknak ebbe a részébe belefektetünk. Amikor
még nincs díszlet, csak legyen ott valami…
Tudom, hogy Enikônek ez azért kell, mert segíti abban, hogy jobban tudja feltenni a színpadra a darabot, inspirálja, hogy új ötletei legyenek. Ha például van egy sötét jelenet az
üres színpadon, amiben két ember egy gyertyaszál fényénél beszélget egymással, ahhoz
olyan körülményeket kell találni már a próbán
is, amivel meg tud születni egy újabb pillanat,
hogy tovább tudjon épülni az elôadás. Ezt
nem lehet munkafényben próbálni. Enikôvel
már sokat dolgoztam, mindig így csináltuk,
és érdekes módon olyan jó dolgok születtek
ezekbôl a végére, amik másképpen nem jöttek volna létre. Persze voltak benne olyan jelenetek is, amelyeket díszlet nélkül világítottam. Aztán bejött a díszlet, és kukába az egy
hónapnyi munkával, ilyen is volt. Ennyire kü-
lönböznek a rendezôk és a világítási metódusok. Ezekhez alkalmazkodni kell tudni.
– Hogy kerültél ki Amerikába? Ott is
dolgoztál?
Ez is véletlen, mint sok más az életemben.
Egy próba szünetében kiültem a padra, és
Enikô leült mellém. Elkezdtünk beszélgetni arról, hogy nincs világítástervezô-oktatás, ha
oktatás nincs, nincs szakma sem. Ha nincs
szakma, akkor ez gyakorlatilag csak vakfolt a
magyar színházi szakmában, és hogyha vakfolt, az meg nonszensz, mert hát amit én csinálok, amit a világítás ad, azt látja a nézô! Ha
azt nem úgy adja, akkor a darab rosszabb
lesz, kevésbé lesz értékes. Mivel Enikônek fontos a világítás, mélyen egyetértett ezzel. Meséltem neki arról, hogy van Amerikában egy
világítástechnikai kiállítás, az LDI, ami minden
évben Las Vegasban van. Kértem, engedjen
el, mert el szeretnék menni erre, túl leszünk a
bemutatókon, akkor pont lesz egy kis idôm.
Azért szeretnék elmenni, mert úgy érzem, ott
tanulhatok valamit errôl az egészrôl. Ott vannak elôadások, tanfolyamok – nagyon drágák
egyébként, több ezer dolláros fejtágítók vannak –, de tényleg nagyon komoly szakemberek oktatják ennek a tematikáját. Elôadást tartanak, hogy egy világítástervezô hogyan, mi
alapján alkotja meg a világítást. Pontosan azt
mondják el, amit megtanultak abban az iskolában, ahol ôk végeztek, ami feljogosítja ôket,
hogy ezzel foglalkozzanak. Ez itt Magyarországon nagyon hiányzott.
Kijutottam erre az LDI-konferenciára, ott
voltam Vegasban két hétig, megnéztem
show-kat, részt vettem fejtágítókon – gyakorlatilag három évre elôre elköltöttem minden
pénzemet ez alatt a pár nap alatt – de meg-
érte. Visszajöttem, beszámoltam róla Enikô-
nek. Persze, igazából ez csak nekem értékes,
mert csak én tudom. Még nekem is meg kell
ismernem ennek a valódi eszközeit, hogy
amit tanultam, azt hogyan tudom alkalmazni. Utána ezt lehet tanítani, de még nem vaSZÍNPAD
E l ô a d ó m û vé s ze te k te ch n i ká j a
34
Popfesztivál 40, Vígszínház.
Rendezô: Eszenyi Enikô
Díszlet, jelmez: Füzér Anni
❯
Fotó:theater. hu
gyok biztos benne, hogy ezt nekem kellene
csinálnom…
Amikor kikerültem Amerikába, történetesen
egy barátom Los Angelesben rendezett – ô
Pankotay Péter, és a Szoboszlai Sándor Dél-kaliforniai Magyar Színháznál fôrendezô, – és
megkért rá, hogy ha már ott vagyok Los Angelesben, akkor nézzek rá erre a darabra.
A magyar színház Burbankban, Hollywoodban van. Ott megbeszéltük, hogy jó lenne, ha
megcsinálnám a világítást. Elmondtam Enikô-
nek, hogy visszahívtak. Terveztem itthon egy
bemutatót, és utána visszamentem Ameriká-
ba, és megcsináltam ott a világítást. Majd ebbôl az lett, hogy volt ott egy-két ember, akik
megismerték a munkámat. Most kell majd novemberben visszamennem, és remélem, hogy
el fog engedni a színház, mert ott két színházban is kell terveznem akkor világítást. Az egyik
az egy amerikai kortárs darab, amerikai stábbal Los Angelesben, a másik a Szoboszlai Sándor színházának egyik magyar elôadása. Ôk
minden évben egy elôadást csinálnak, fôként
azoknak a magyaroknak, akik ott élnek.
Egyébként érdekes amerikai tapasztalatom,
ha ott akármelyik állam akármelyik színházá-
ban dolgozom, mindenhol ugyanaz történik.
Ugyanannyi a próbaidô, a próbaidôszak,
ugyanakkor kezdek el világítani, ugyanannyi
idô van a díszletre és minden másra, ugyanazok a szabályok vannak mindenhol. Lehet
azt mondani, hogy a szakszervezet miatt, de
nem, szerintem az értelme miatt. Mert egyszerűen kitalálták azt – az amerikaiak a legjobb szervezôk a világon – hogy lehet A-ból
B-be eljutni, úgy, hogy a legsikeresebb és a
legköltséghatékonyabb legyél. Ezt az űrtechnikára is alkalmazzák, de a színházban is így
dolgoznak.
– A színházi szakmák oktatásával valóban nagyon gyengén állunk…
Gyakran idegesít a színházi munkámban az,
hogy minden nagyon ad hoc, minden nagyon esetleges. Nagyon sok szakember képzeli magáról, hogy ô zseniális egy bizonyos
színházban, de ha egy másik színházba rakják, akkor nem lesz az. Mert az a tudás, amit
mi, színházi emberek az évek alatt felhalmozunk magunknak, az kétféle lehet. Az egyik az
egy féltudás, szakmai félm űveltség. Ha valaki
például mérnökként végez, bekerülhet egy
színházhoz, ahol szcenikusra van szükség.
Mérnökünk még nem tudja, hogy mi is az,
hogy szcenikus, csak azt tudja, hogy mitôl
fog megállni az a 40 méteres acélhíd. Tudja,
mert ezt tanulta az egyetemen. Ez a féltudás,
mert ez még nem színházi tudás, ez alkalmazott mérnöki tudás. A színházba bekerülnek
ezek az emberek, és elkezdik felszívni magukba azt, amit csak a színházban lehet megtanulni. Hogy azt a bizonyos hidat csak úgy lehet alátámasztani, hogy az összeépíthetô-
szétbontható legyen, de ne látszódjon, ne
rontsa a színpadképet, hanem m űvészi értéke
legyen. Ez a féltudás másik fele. Így van ez az
én szakmámban is és bármelyik színházi szakmában. A színházi fodrász ugyanilyen, hiába
jó fodrász, attól még nem ismeri a színházi
munkát. Mivel ezt sehol nem tanítják, csak
egymástól, a régi kollégáktól lehet megtanulni. Jó esetben így lesz valakibôl jó színházi
szakember. Olyan, aki ebben a színházban
tud jól dolgozni, de ha ezt az embert kiemeled, és átrakod egy másik színházba már nem
ugyanúgy fog muzsikálni, hiszen azokat a
dolgokat, amiket itt megtanult, azok csak erre a színházra érvényesek. Nincs egy általá-
nos, minden színházi szakmára kiterjedô oktatás. Ez baj!
– A világítástervezôk oktatása sincs
megoldva. A MOME Média Tanszékén
a vizuális kultúrát magas szinten oktatják, ezért gondoltam, hogy az
MSzTSz együttm űködésével lehetne
továbbképzést szervezni. Sajnos nem
volt sikeres a próbálkozás.
Rossz volt az elképzelés. Világítástervezôket
szerintem nem világosítókból kell átképezni.
Szerintem olyan emberek számára, akiket a
m űvészet vizuális része érdekel, ez egy felkí-
nálható szakirány: Színházi világítástervezô.
Ugyanígy egy felkínált szakirány a médiával
való foglalkozás, a médiam űvész stb. Tehát
ez egy pluszlehetôség lenne pályakezdôknek!
Nagyon fontos, hogy nem azokból az emberekbôl kell meríteni, akik színházban világosí-
tók. Mert ezek az emberek már elkezdtek egy
pályát, már van családjuk, azért vannak ott,
ahol vannak, mert odasodorta ôket a szél,
jobb esetben érdekli ôket. Beleszoktak, elkezdtek valamit megtanulni.
Ide értem magamat is. Én sem jelentkeztem volna erre a továbbképzésre, mert én
már praktizálok, máshol tart a pályám, az
életem. Van családom, gyerekem. Én már
nem érzem, hogy erre szükségem volna.
– Sokan vetették fel, hogy szeretnének
tovább tanulni, tovább képezni magukat, de nincs hol.
Kicsit úgy fogom fel a világítástervezô munkát, mint az operatôrét. Az operatôr is komponál, mögötte kell lennie egy szakmai tudásnak. Tudni kell, milyen objektívet, milyen
kamerát kell használni, mit akarok láttatni.
Ugyanilyen fajsúlyú dolog a világítástervezés.
Operatôröket nem kameramanokból képeznek, operatôröket fiatalokból képeznek, akiknek van egyfajta látásmódjuk. Fiatalon indulnak el egy úton, amit a magyar oktatási rendszer kínál, perspektívával, lehetôséggel.
Amirôl te beszélsz a továbbtanulásról, azt én
máshogy képzelem el. Ilyen a szcenikus vagy a
m űszakivezetô-képzô. Ennek lehetne egy má-
sik ága, mondjuk, fôvilágosító-képzô. Szerintem inkább ilyet kéne csinálni, mert jó fôvilá-
gosítóból is nagyon kevés van. Az idôsebbek
abbahagyják a pályát, vagy elmennek. A fiatalok közül nagyon kevesen vannak, akik ezt
tényleg életpályának tekintik. Ha lenne ilyen iskola, amely ezt támogatja, az már valami.
A másik része a világítástervezés, azt meg
teljesen különvenném mindentôl. Azt úgy ké-
ne elindítani, mint egy operatôri szakot. Bár
félô, ma Magyarországon ebbôl nagyon kevesen tudnának megélni…
Elérkeztünk egy másik problémakörhöz, a
színházi struktúrában jelenleg nincs színházi
világítástervezô pozíció. A színházi költségveSZÍNPAD 35
E l ô a d ó m û vé s ze te k te ch n i ká j a
❯
tésekbe nincs betervezve a világítástervezô
gázsija. Nem érdekes az, mert úgyis olyan
ügyes ember a Jóska, meg az akárki, máskor
is megoldották. Sôt már olyat is láttam, hogy
az igazgató mondta a rendezônek: Miért
nem jó a világítás? Az a te felelôsséged, a te
dolgod! Mire a rendezô mondta: Én nem tudok világítani, értsd már meg, én nem tudom, hogy mibôl lesz az a fény. Ez egy óriási
nagy probléma. Külön kellene venni ezt a két
dolgot, akkor lenne értelme. A színház finanszírozná a dolgozóját, hogy fôvilágosító
szintű képzést kapjon. Az egy papír, arra
büszke lehet egy átlag színházi ember. Viszont az, aki világítástervezô lesz, azok m ű-
vész emberek, azoknak a nulláról kell kezdeniük. Ôk nem átnyergelnek oda. Ha így veszszük, jómagam sem vagyok ilyen ember, talán Bányai Tamás sem az, mi másképpen értük el ezt a szintet. A probléma az, hogy a felvevôpiaci struktúrában még mindig nincs
benne az igényesség, hogy alkalmazzanak világítástervezôket.
– Vannak-e kedvenc fényvetôid?
A színpadvilágítás technikája rohamosan fejlôdik. Hogy tudod alkalmazni, felhasználni az újdonságokat?
Igazából a technikával nem nagyon szoktam
foglalkozni, mert nem érdekel. Nem hoz lázba, hogy milyen fényereje van, milyen kicsi a
lámpa stb. Azért nem, mert itt, Magyarorszá-
gon abból kell dolgozni, ami van. Életemben
csak külföldön volt olyan, hogy azt tudtam
mondani, tessék, itt egy lista, ezekkel a lámpákkal szeretnék dolgozni. Azokat leszállították, és akkor mindrôl elmondtam, hogy hova
rakjuk fel. Amerikában ki akartak fizettetni velem egy csomó lámpát, amit nem használtam. (Végül persze felraktam, mert jön a producer, és megkérdezni, hogy mennyi volt a
fel nem használt lámpák bérleti díja, és rám
veri.) Itt ahova mész, azzal kell dolgozni, abból kell kihozni a legtöbbet, amit ott találsz,
és persze nagyjából mindenhol rossz a helyzet. Aztán az ember megtanulja, hogy nem a
helyzet rossz igazából, csak meg kell tanulni
dolgozni mindennel. Nagy szakmai sznobizmus lenne azt mondani, hogy én csak a legjobb dolgokkal tudom a legjobbakat csinálni.
Ez nem igaz. Egyszer Siófokon, a Kálmán Imre Kulturális Központban egy Veszedelmes viszonyokat világítottam, csak PAR64-ekkel, és
állítom neked, hogy az életem öt legjobb világítástervezésébôl az egyik legszebb volt.
Mert nem az a lényeg, hogy mivel dolgozol,
hanem az, hogy mit találsz ki azokkal.
Az egyik legnagyobb munkám külföldön az
Aida volt, a Wörther-See vízi színpadán, Klagenfurtnál. A világítást elôre megterveztem,
és megrendeltem, hogy mit kérek. Teljesen
mást hoztak, de azt mondták, ez a lámpa is
tud ennyit, meg az a lámpa is tud annyit. De
nem azonos a kettô – mondtam, az egyiknek
ilyen fénye van, a másiknak pedig olyan. Ott
teljesen másból kellett ugyanazt megcsinálnom, amit már hónapokkal elôtte kitaláltam.
Mégis meg lehetett csinálni, nem kell kétségbe esni, az ember azt használja, ami van.
A technikai újdonságokról: Az LDI kiállításán
nem a forgalmazók vannak, akik z gyártó y
termékét kínálják. Ez a halálom, amikor neves
kiállításokon, a Showtechen vagy másutt van
egy nagy stáb és szép stand, ki van rakva egymás mellett gusztusosan pár fényvetô, de
semmit nem tudsz megnézni mélységében,
nem tudsz feltenni konkrét, felhasználói kérdéseket. Mert nem az ETC emberével beszélsz, akinek ez fontos, hanem csak egy forgalmazóval beszélgetsz, akinek ez egy termék
a sok közül, amit el akar adni. Amerikában a
gyártók vannak. Odamész bármelyikhez, ott
olyan emberrel beszélhetsz, aki a lámpát tervezte, akinek az a legfontosabb. A High End
Systemsnél van egy hihetetlen figura, tele tetkóval, bakancsban jár, nagyon dizájnolt fazon.
Sokáig azt hittem, csak azért van ott, hogy
amerikai módszer szerint érdekessé tegye a
standot. Közben kiderült, hogy a High-Endnek a fômérnöke. Ô tervezi meg magát a lámpát, ô határozza meg, hogy milyen legyen a
következô évi termékkínálat. Vele beszélhetsz,
elmondja, hogy ezt mire lehet használni, és
olyan dolgokat tud mondani, amit nem is álmodtál. És te is el tudod mondani, hogy a szé-
riában, ami tavaly jött ki, abban volt egy olyan
hiba, ami neked a színházban gondot okozott. Tudod, mit csinált? Felírta, tényleg erre
nem is gondoltunk, hogy így is kell tudni
használni. Ezzel sokkal közelebb kerül egymáshoz a gyártó és a felhasználó, a szakma m ű-
vészeti része a m űszaki részével.
A technikai fejlôdés gyakorlatilag sok területen megállt. Lehet, hogy hoznak ki új projektort, nagyobb fényerôvel, élesebb képpel, de
maga az egész képalkotás ugyanaz marad.
Próbálkoznak a LED-del. Nagyon hatékonnyá
lehet tenni ezzel egy hatásvilágítási rendszert,
de még mindig nincs meg az áttörés. Azok a
színházak sem mondják, ahol van pénz, hogy
SZÍNPAD
E l ô a d ó m û vé s ze te k te ch n i ká j a
36
III. Richárd, Székesfehérvári
Vörösmarty Színház.
Rendezô: Szurdi Miklós
Díszlet: Libor Katalin
❯
Fotó:theater. hu
akkor átállunk. Pedig kevesebbet fogyaszt, de
még nem hozza azt a színpadi hatást. Itt vannak az intelligens lámpák, az óriási paradigmaváltás volt, amikor a 80-as években kitalálták,
hogy mozogni fog a fény. Azóta gyorsabban
forog, kisebb, halkabb, kevesebbet fogyaszt,
de ugyanaz. Tehát nincs igazi újdonság.
Egyre olcsóbbak a LED-falak, most már lehet
hajlítani, most már olyan, mint egy szônyeg.
Volt Vegasban egy szônyeg a földön, mentem
rajta, és észrevettem, ahogy lépek, úgy fodrozódik körülöttem a víz. Ez nagyfelbontású LEDekbôl állt, és interaktívan érzékelte a lábamat,
ott lett egy fodrozódás. Kicsit összegyűrôdött
a vékony ’szônyeg’. Nem nagy dolog, ezt a
Cirque de Soleil találta ki, az újdonságok onnan származnak. Korlátlan pénzmennyiség,
pénzért adnak el show-t, élményt Vegasban,
meg igazából a világ minden pontján. Nekik
fontos, hogy újat alkossanak. Kitalálnak valamit, az ô mérnökeik megtervezik, megcsinálják. Sokkal innovatívabbak, mint az összes
gyártó együtt. M űvészeti szempontból akarnak kifejleszteni valamit, amit beépítenek a
produkciójukba, mindenkinek leesik az álla egy
évig, majd az egész technológiát becsomagolják, és eladják ide-oda. Nagyon sok minden
így rajtuk keresztül fejlôdik. Ôk felhasználói
szemmel találnak ki valamit.
Mindig vannak ilyenek, de nincs olyan, ami
nagyon látványosan változna. A lámpában izzó van, a színpadon díszlet van.
– Még az elején többször utaltál rá,
hogy nemcsak Amerikában, hanem
másutt is dolgozol külföldön. Hogy
kerülsz bele ezekbe a produkciókba?
Általában meg szokták nézni valamelyik munkámat, mielôtt felhívnak. Bár volt olyan is,
hogy azért hívtak engem, mert látták azt az
elôadásomat, amiben olyat csináltam, amilyet még nem láttak... És akkor mondtam,
hogy ez tökéletesen véletlen, és nem is az én
ötletem volt. Aztán amihez hívtak, az meg
nagyon jól sikerült… Persze nagyon fontos a
biztos tudás, a pontosság és a korrektség. És
a leginkább az, hogy tudjál valami különlegeset, legyen valamilyen egyéni látásmódod. Az
sem árt, hogyha szimpatikusnak tartanak.
Minden csak tudáson és kapcsolatokon mú-
lik. Itt az országban inkább utóbbin múlnak a
dolgok. Azonban, ahogy kilépsz ebbôl az országból, a világ kinyílik. Észreveszed, hogy ez
egy nagyon mély verem, ahol mi vagyunk,
mindenféle szempontból. Egyszerűen, ami az
emberek fejében van itthon, az olyan korlá-
tolt és annyira pesszimista, hogy abból nagyon nehéz kitörni. Én is ebben szocializálódtam, ezt szoktam meg, de amikor kilépsz innen, akkor hirtelen olyan, mintha jobb helyen
lennél. Ezzel nem azt akarom erôsíteni, hogy
itt minden rossz, ott meg minden jó. Nem,
ott sem jó minden, csak egyszerűen sokkal
szabadabban tudsz gondolkodni, sokkal árnyaltabban kezd el m űködni az agyad, mert
mindenhol akar valaki valamit csinálni. Bárhova lépsz, mindenhol ezt érzed. A pakisztá-
ni almapucoló Manhattenben, az utcasarkon.
Látom, hogy pucolja az almát, mert neki fontos, hogy az az alma gusztusos legyen, legyen vevô, aki megveszi tôle. Aki rendszeresen mindennap tôle veszi az almát munkába
menet, és neki fontos, hogy az mindig
ugyanúgy nézzen ki. Mindenki akar valamit,
mindig van valaki, aki jobbat akar egy picit a
másiknál. Külföldön tesznek is érte, hogy
mindenki különb lehessen.
Mondom én, aki beszéltem a színházról és
a régi önmagamról, most pedig itt ülök a Vígszínházban mint világítástervezô. (Azt hiszem, mint az egyetlen leszerzôdött világítástervezô.) Nagyon szerencsés vagyok. Nekem
van jövôre munkám, tudom, kivel fogok dolgozni. És tudom azt is, hogy mennyit fogok
keresni a világítástervezéssel. Szerintem ennél
feljebb már nem tudok menni. Mégis sokkoló azt látni, hogy a világban elképesztô dolgok történnek, és fantasztikus projektek vannak, óriási koponyákkal lehet együtt gondolkodni. Magyarországon nagyon nagy gond –
a színházi szakmában is – a félelem, ami korlátol. Mindenki fél, Amerikában is félnek,
hogy kifut a produkció, és elvesztik az állásukat. De mégis a fejekben más van, ha nem sikerült, akkor menjünk tovább, igyunk egyet.
Nem szabad mindent egy lapra feltenni. A világ az széles, nagy, sok lehetôséget kínál. Szerintem sokkal nehezebb egy gyereket felnevelni, mint egy színházat irányítani. Pozitívan
kell gondolkodni. Muszáj, ha nem ezt teszed,
ha nem veszed könnyen az életet, nem fogsz
tudni kreatívan alkotni semmit.
– Balázs, a sok munkádból melyik tervezésedre vagy a legbüszkébb?
Nehéz választani, mert mindegyik más. Voltak
az életemben olyanok, amelyek szerintem nem
sikerültek. Aztán voltak olyanok, amelyekre azt
mondom, elmegy, így sikerült. És van néhány
remek. A megítélés is sokféle. Egy emberen tudom lemérni sikerességem, a feleségemen, aki
színésznô: Váradi Eszter Sára. Fehérváron játszik, gyakorlatilag majdnem együtt kezdtük az
egész színházat, együtt csináljuk a pályánkat.
Együtt nevelünk egy három és fél éves kisfiút,
Marcit, aki remélem, nem akar majd színházzal
foglalkozni. Mindig velük szoktam arról beszélgetni, hogy hol tartok. Igazából egyik munkámra sem vagyok kiemelkedôen büszke, de
talán mégis mondanék kettôt. Az egyik – ezek
is csak élmények inkább – csináltam egy Chicagót egy zárt udvaron, és az nagyon jó lett, mert
ott például összesen 6 intelligens lámpával
meg négy darab színházi PC-vel csináltam egy
450 jeles világítást, ami nagyon változatos volt,
és sohasem láttad ugyanazt a dolgot kétszer.
Igazi szakmai csemege! És talán még a Szurdi
Miki rendezte III. Richárdot említeném, ennek
Libor Kati volt a díszlettervezôje, akivel nagyon
jól dolgoztunk együtt. Ezek fontosak voltak.
Büszke tudok lenni arra is, hogy most az
évad végén óriási szervezéssel lehetett csak
egy hónap alatt lezavarni egy kolozsvári vendégjátékot, a Kolozsvári Magyar Színház fogadását, rögtön utána a POSZT, majd Prágá-
ba mentünk. Közben az orosz baletthez spéci
technikát kellett bérelni, és ezt az egészet így
összekoordinálni, hogy ez mindenkinek jó legyen és m űködjön. Erre büszke vagyok, de
ennek semmi köze a világítástervezéshez.
– Köszönöm a beszélgetést, és még
sok szép feladatot kívánok!
–szji–