A világítástervezés gerince a dramaturgia”
Színpad folyóírat 2025/1 41 https://epa.oszk.hu/03900/03946/00049/pdf/EPA03946_szinpad_2025_01.pdf
A Magyar Látvány-, Díszlet- és Jelmeztervező Művészek Társasága (MALÁT) kezdeményezésére tavaly indított sorozatunkat 2025-ben is örömmel folytatjuk. Ezúttal Bányai Tamás és Markó Zsolt világítástervezőkkel beszélgetett Jászay Tamás színikritikus.
Bár nem intézményes oktatási keretek között találkoztak, mégis mondhatjuk, hogy a kapcsolatotuk mentor és tanítvány viszonya. Honnan ismeritek egymást?
Markó Zsolt: A Radnóti Színházban dolgoztam világosítóként, és a főnökömet, Baumgartner Sándort kereste meg Tamás azzal, hogy tanácsot és embert kérjen egy előadáshoz. Ez lett a 6színben a Majd, ha az eső eláll 2018 nyarán. A színházban épp nem zajlott próbafolyamat, én pedig először próbálhattam ki magamat Tamás mellett.
Bányai Tamás: Nagyon érdekes nyári produkció volt, amelyet Szamosi Donáth rendezett. Látványos előadás lett, amire sikerült összeszednie a pénzt, és telt házas széria született. Mivel a darab sok helyszínen és nagy időugrásokkal játszódott, a fénynek kellett jeleznie a váltásokat. Rutinos rendezőknél is ritka, ami itt megtörtént: Szamosi Donáth csupa olyasmit mondott a megbeszélésünkön, ami felkeltette az érdeklődésemet, ráadásul minden a tervek szerint zajlott. Segítségre azért volt szükségem, mert a LED-es világítástechnikai eszközök ekkortájt kezdtek elterjedni. Az új fényvezérlők rengeteg paramétert kezelnek, bonyolult őket programozni, Zsolti pedig 18 évesen már mindent tudott a programozásról.
MZs: A közös munka folytatódott több alkalommal, ezért is tekintek mesteremként Tamásra. Óriási élmény volt 2019-ben Miskolcon együtt dolgozni. A Bartók Plusz Operafesztiválon Szkrjabintól a Prometheus: A tűz költeményét vittük együtt színre. A valódi mentorom ugyanakkor Baumgartner Sanyi, akivel az első négy évemet töltöttem.
Álnaiv megjegyzés: mennyivel egyszerűbb lenne a fiatal, tanulni vágyó ember élete, ha egyszerűen besétálna az egyetemre, és ott elsajátítaná a szakma alapjait!
MZs: Tényleg könnyebb lenne, viszont én a Radnó- tiba sétáltam be. Írtam egy bemutatkozó levelet, másnap pedig már a portán ültem, és vártam Sanyit. Volt előzmény az életemben, mivel Budaörsön már bedolgoztam a színházba és a művelődési házba is. A Radnótiba világosítónak jelentkeztem, gyakornokként kezdtem, amivel valóra vált az álmom.
BT: A kettőnk indulása között a fő különbség az, hogy Zsolti tudta, mit akar csinálni a színházban, én viszont csak ott akartam lenni, de nem volt konkrét elképzelésem. A vonzerő alapját a Csiky Gergely Színház budapesti vendégjátékai jelentették, mert azokat nézve éreztem, hogy ezek az előadások másról szólnak, mint amit amúgy látok. 1981-ben, a Marat/Sade bemutatójának évében kerültem Kaposvárra, ahová kellékesnek vettek fel. Gyorsan rácsodálkoztam a világításra, pedig eleinte nem értettem pontosan, mi történik. Egy ember esténként a színpad közepén számokat mondott, mások pedig erre lámpákat állítgattak a sötétben. Nagyon elkezdett izgatni, átkéredzkedtem, és rögtön rengeteg megoldandó feladat adó- dott.
MZs: Én 13-14 éves korom körül éreztem meg a fény, a világítás iránti vonzalmamat, még Budaörsön. Izgalmas, többrétegű jelenségként tekintek rá, sokkal inkább, mint a hangra. Készültem is a feladatra: amikor a Radnótiba jelentkeztem, sok előadást láttam, utánanéztem, kik vannak ott, és reménykedtem, hogy összejön. És gimnazistaként azon kaptam magam, hogy naponta bejárok a Radnótiba és a csapat tagja lettem.
Abban azért hasonlítotok, hogy csinálás közben tanultátok meg a szakmát. Jól gondolom, hogy ez bevett dolog Magyarországon?
BT: Valójában igen. Zsoltinak komoly előnyt jelentett, hogy volt kitől tanulnia, nekem még annyi sem jutott, vagyis nekem kellett kitalálni, hogyan oldjak meg kéréseket, mindezt egy korlátozott technikai apparátussal. Voltak kollégák, akikkel lehetett együttműködni, például egy villanyszerelőből lett világosító, aki tudta, hogyan kell összebarkácsolni dolgokat. Én megkaptam a feladatot a rendezőtől, megpróbáltam rájönni, hogyan lehet megvalósítani, a kollégák pedig segítettek megcsinálni. Abban a korban a világosító nem szerepelt a színlapon, de a színházak sem gondolták, hogy meg kellene őt jelölni. Ma már van rendező, aki elismeri, hogy hálás a műszaknak azért, mert létrehozták neki a varázslatot, és például a premieren meghajoltatja őket.
Bodó Viktorra gondolsz.
BT: Többek között, és szomorú, hogy sokan nem így járnak el: ő tudja, hogy nem ment volna azok nélkül, akik segítenek létrehozni a változatos ötleteit.
Természetes, hogy a színész van a középpontban, miközben sokan mások is segítenek egy előadás megszületésében. Egyfajta küldetésként vállaltam magamra, hogy megpróbáljam elismertetni a létezésünket. Külföldön ez másképp volt: hirtelen emberszámba vettek. Amikor a nyolcvanas évek végén kimentem Franciaországba, ott már termé- szetesen létezett a fénytervező szakma, tanították is az egyetemen. Nagy dolog volt, hogy asszisztens lehettem az azóta híres világítástervező, Dominique Bruguière oldalán.
MZs: A külföld nekem is korán fontos lett: érettségi után dolgoztam egy évet, és közben intenzíven készültem Londonba, az álomegyetememre, a Royal Central School of Speech and Drama-ra. 2019-ben kiköltöztem tanulni, csakhogy a Brexittől a Covidig sorozatos balszerencsék vágták ketté a tervet. 2020 márciusában kénytelen voltam hazajönni, azóta pedig nem tudtam visszamenni. Baumgartner Sanyitól megkaptam Richard Pilbrow könyvét, aki nagy világítástervező volt Angliában, egykor ő is ott tanult. Az, hogy felvettek, óriási örömforrás volt: a színházról a legjobbaktól tanulhattam.
Volt azért olyan, ami meglepett?
MZs: Újdonság volt például az, hogyan viszonyulnak a biztonsághoz. Nekik nem elég, hogy magadban bízol annyira, hogy nem esel le a létráról: minimum három ember kell ahhoz, hogy te egyáltalán felléphess a létrára. Mindenkinek konkrét feladatkörei vannak, egy ember pedig nem négy másik munkáját végzi. Pontos időbeosztás szerint dolgoznak, és ezt tiszteletben is tartják. Világítottam az egyetemen egy darabot, és amikor azt mondtam, hogy kell még két óra, nem azt kérdezték, hogy miért, hanem megoldották.
Tamás, a te pályádon felmerült, hogy külföldön tanuld a szakmát?
BT: Hamar fővilágosító lettem Kaposváron, vagyis ha elmegyek, megszakad a pályám, ráadásul még nyelveket se tudtam. Egynyári kaland volt aztán jóval később a Bochumi Nyári Színházi Egyetem, amit Hannah Hurtzig dramaturg alapított, hogy különböző szakmákból komoly szaktekintélyek tartsanak kurzusokat. A díszlet- és világítástervezők együtt dolgoztak, a Mercedes pedig kiürített nekünk egy kereskedelmi csarnokot, ahol úgy egytucatnyian voltunk. Én akkor már kissé túlkoros voltam a többiekhez képest, és sok tapasztalattal is rendelkeztem.
A kétezres években aztán a Képzőművészeti Egyetemen és a Színművészetin is tanítottál. Ott is küzdened kellett, hogy ez egy önálló szakma?
BT: Amelyik szakmának nincs egyetemi oktatása, az nem létezik. Tervben volt egy önálló tanszék létrehozása, de nem éreztem a szándék mögött igazi támogatást. A világítást nem lehet megtanulni technika nélkül, ami viszont igen költséges. Én az SZFE „modellváltása” idején jártam a doktori képzésre, és bár mehettem volna az Emergency Exit programmal külföldre befejezni, végül feladtam. A disszertációm a világításművészet fejlődéséről és szerepéről szólt volna a magyar színháztörténetben és napjainkban, nyilván a saját pályám beépítésével. De nem tudnám már kifuttatni ezt a projektet a teljesen megosztott, lehangolt, kontraszelektált magyar színházi rendszerben.
Viszont szükség esetén le tudnál rakni egy komplett képzési tervet.
BT: Ez megtörtént: három év alatt elsajátíthatók lennének a szakma alapjai, optimális esetben tervezőkkel és rendezőkkel közösen dolgoznának a hallgatók. De hogy nem csak így lehet a világítástervezést elsajátítani, arra Zsolti a példa, aki olyan korán elkezdett a színpadi világításhoz és fénypultokhoz érteni, hogy nem volt párja az országban. Ráadásul tudta is, mit csinál: fontos, hogy ne egy hivatalnokkal ülj szemben, hanem egy kollégával, akivel egy nyelvet beszélsz.
MZs: A már említett Szkrjabin-előadás meghatározó ebből a szempontból. A komponista ugyanis beírta a partitúrába a fényeket, nekünk pedig ezt kellett megoldani technikailag. Mindezt halmozottan hátrányos helyzetben, hiszen nyári, szabadtéri, alig húszperces előadásról beszélünk, amiben há- romszáz fényjel volt, mi pedig versenyt futottunk a napfelkeltével. Azért is volt nagy élmény, mert nem kellett mellém külön segítség, hiszen tudok kottát olvasni, és így a saját metódusommal dolgozhattam. A sors iróniája, hogy magát az előadást nem láttam, mivel a jeleket kellett figyelnem.
[[Ez 4 mp-enként jelent egy fényváltást. Ami ha nem is lehetetlen, ezek nagy része kétlem hogy érdemleges lenne. - a blog szerkesztője ]]
Zsolti, te Anglia után televíziós produkciókban dolgoztál, voltál az Örkény Színházban, majd 2023 óta a 6szín műszaki vezetője vagy. Miért?
MZs: Azért vállaltam ezt a pozíciót, mert a hely nem túl nagy, nem annyira bonyolult, cserébe viszont azt kértem, hogy az itt futó darabok fénytervezését és külsős munkákat is vállalhassak. Így juthattam el Sepsiszentgyörgyre, ahol Hegymegi Máté rendezte a Kurázsi mama és gyerekeit. Sok erőt kívánó, komoly munka volt, mert nem állt mögöttem senki, akit segítségül hívhattam volna. Máté iránymutatása alapján, vele közösen terveztem meg az előadást. Egy Dacia belsejét és külsejét kellett bevilágítani úgy, hogy az dramaturgiailag és a látvány szempontjából egyaránt izgalmas legyen.
BT: Az én első saját külföldi munkám Ascher Tamás 1992-es Don Giovannija volt Lyonban a csodá- latos, Jean Nouvel tervezte, akkor épülő Operaházban. Tíz év Kaposvár után ez egy másik világ volt: amikor a Csikyben dolgozik az ember, nem kell világítástervet készítenie, legfeljebb vázlatokat. Franciaországban viszont az üres színház a kiindulópont: kell egy terv, és ha azt elfogadják, akkor a kéréseid szerint mindent felszerelnek.
Egyebekben osztod mindazt, amit Zsolti mondott a külföldi munkatapasztalatokról?
BT: Országonként más a helyzet: Svédországban, Romániában, Ausztriában és Magyarországon is eltér a hozzáállás. Az, hogy a munkát nem szervezik meg, kelet-európai jelenség: döbbenet, hogy ebben az értelemben a vasfüggöny ma is áll. Olyanok a struktúráink, hogy egy színházi közösség nem jut el addig, hogy érdemes legyen megszervezni a munkát, mert úgyis jön egy akarnok vezető, aki felrúg mindent egyeztetést. Akkor meg minek? MZs: Nyugaton azért rá-rácsodálkoztak a kelet-európai fineszre, például arra, hogy nem igé-
nyeltem magam mellé extra embereket a világí- táshoz. Amikor olyan eszközt kértem, ami nem volt elérhető, akkor természetes volt, hogy megcsináltam abból, ami volt. Ha valamire azt mondták, hogy az nincs, megkérdeztem, hogy mi van, hogy abból megoldhassuk – röviden: működnek a túl- élési praktikák. Nem igazán értik ezt a hozzáállást, de értékelik.
BT: Igen, nagyon más az attitűd. A göteborgi színházban, ha kérek valamit, ők azt meg akarják csinálni, pont. Ha itthon kérsz valamit, rögtön jön tíz ötlet, hogyan lehetne másképp. És persze ilyenkor is elhangozhatnak jó meglátások, de észnél kell lenni, hogy az ötletek ne vigyenek el az erdőbe.
Tervezhető, felépíthető, kiszámítható ez a pálya? Gondolok itt például olyan rendezőkre, akikkel, illetve intézményekre, ahol rendszeresen dolgoztok.
BT: Korán rájöttem, hogy ha egy-egy magyar rendező elvisz magával, attól még nem lesz állandó munkám külföldön. De a hosszú „előjáték” után végül ez szerencsésen alakult. Grazban Bodó Viktorral dolgoztam a Liliomon, és utána hívott fel a
színházat akkor igazgató Anna Badora, hogy ké- szítsem el a következő előadásának a világítását, ez volt Daniel Kehlmann Geister in Princeton című darabja. Ha a felkérés tíz évvel korábban érkezik, talán minden másképp alakul, de végül ez így is sok helyre jelentett belépőt.
MZs: Nekem még koránt sincs ennyi tapasztalatom. Keresztes Tamás az első olyan rendező, aki
vel újra dolgozom majd. Vele a 6színben a Kizáró- lag az utókor számára című produkciót csináltuk, és felkért egy jövő évadban esedékes bemutatójá- ra. Ami az intézményeket illeti, a Radnóti az anyaszínházam, a 6szín pedig óriási lendületet adott.
BT: Nekem persze Kaposvár ez a hely: húsz évig voltam ott. A Krétakör Színház más: egyrészt nem volt állandó játszóhelye, másrészt a sok utazás miatt folyamatosan jöttek a kihívások. Egy időben én menedzseltem a vendégjátékok technikai és világítási lebonyolítását is. 1999-ben volt a Nexxt bemutatója a Bárkában, ahová Ágh Márton hívott, akivel akkor már voltak közös projektjeink. Sokáig dolgoztam a Krétakörrel, míg Schilling Árpád rá nem jött, hogy inkább generálfényben szereti csinálni az előadásait.
Beszéljünk a munkátok fázisairól. Egy díszlet- vagy jelmeztervezőnél sejthető, hogy a szöveggel kezdődik minden, de vajon nálatok is?
MZs: Ha van szöveg, akkor a legelső, hogy azt elolvasom: fontos, hogy kialakuljon bennem egy összkép, mielőtt bárkivel beszéltem volna. Aztán meghallgatom a rendező, a díszlettervező elgondolását, és a tőlük érkező kéréseket meg a saját elképzelésemet egyeztetjük. Ha valami különlegest akarok csinálni, érdemes a díszletet világítási eszközként használni, például az abba beszerelhető fényekkel. Mindennek a gerince a dramaturgia: az én feladatom az, hogy a szövegben jelen lévő érzelmeket megjelenítsem fénnyel. Minden, ami „csak” látvány, felteszi az i-re a pontot, de a lényeg a dramaturgia.
BT: Ugyanígy gondolom: a dramaturgia lekövetése a legfontosabb. Generációs különbség az oka, hogy amikor ezt én tanultam, akkor az volt a kérdés, hogy a díszlettervhez képest mik legyenek a lámpapozíciók, de ma már valóban hamarabb jönnek az ötletek, hogy mit lehet beépíteni a díszletbe, ami képes átfogalmazni a teret. Ez a LED-technológia hirtelen berobbanása miatt alakult így.
Mikor léptek be a folyamatba?
BT: Rendezőtől függ. Van, aki szeret kiforrott tervvel érkezni a tervelfogadásra, és abban már a világításról is vannak elképzelések. Az olvasópróba a legkésőbbi pillanat, amikor beléphetek. Az én munkakezdésem inkább a díszletterv megszületéséhez kötődik: mit tudunk kiemelni, hozzáadni a térhez fénnyel.
MZs: Olykor azt érzem, hogy későn lépek be, például ha már a kész díszletnél kérdezik a véleményemet. Szerencsés, ha a díszlettervező korán megkeres, hogy tudja úgy alakítani a teret, hogy az nekem is jó legyen. A 6színben Árva Nóra tervezte
A kódfejtő díszletét, ahol a forgó falakba rejtett apró fényforrások alkották az Enigma nevű gépet.
Felteszem, volt olyan a pályátokon, amikor a fény kiváltotta a díszletet.
MZs: Igen, de amennyire féltem tőle, olyan jól sikerült: Bodó Viktor A csoport című előadásának díszlete tizenhárom szék és három lógó armatú- ra. Eleinte brutálisan nehéznek gondoltam a világítását, sokat dolgoztam vele, rengeteg ötletet mutattam Viktornak, és végül összeállt az, ami dramaturgiailag alátámasztja a színpadi történé- seket. Kevesen hiszik el, de ez a 6szín technikailag legbonyolultabb előadása, mert díszlet nélkül, üres térben fénnyel oldjuk meg, hogy tere, hatása, életszaga legyen.
BT: A legemlékezetesebb ilyen számomra Kaposváron Ács János 1988-as rendezése, Muszorgszkijtól az Egy kiállítás képei című mozgásszínházi előadás volt. Stúdiótérben az üres színpadon, a meglévő lámpákkal kellett dolgozni. Biztosan van, aki azt gondolja, hogy ez a pénztelenségről szól, de az esztétika itt is fontosabb: a fények színpadi működésének csak a fantázia szab határt,
különösen a LED-ek korában. Bátorság kérdése a rendező vagy a koreográfus részéről: az üres színpadon csak a testek és fények vannak előttünk. Megszoktuk a kőszínházban, hogy a megírt darabok bizonyos helyszíneken játszódnak. Nehéz ettől elszakadni, de gyakori, hogy van egy nagy elem, egy nagy gesztus, azon kívül a térben a fé- nyek mondják a sztorit. A történetet persze mindenki meséli a színpadon, elsősorban a színész, de a fény is nagyon elöl áll a sorban, mivel sokkal rugalmasabb, változékonyabb médium, mint egy épített elem vagy egy megvarrt anyag.
Praktikusan hogyan terveztek világítást?
MZs: Az egyetemen volt, hogy a díszlettervező makettjét különböző lámpákkal kellett megvilá- gítani, de most már minden számítógéppel zajlik. A kétdimenziós alaprajzoktól a háromdimenziós, komoly látványtervekig is könnyen el lehet jutni.
BT: Az elgondolásokat kell vizualizálni. Vagy számítógéppel, vagy vázlatokat készítek ceruzá- val, és a színházban felszereltetem és beállítom. Egy rendesen felszerelt színház esetében nem kell részletes világításterv, de attól persze magadnak meg kell tervezned az egészet.
Nagyon külsős kérdés, mégis érdekel: van olyan, hogy egy színház annyira profi felszereléssel rendelkezik, hogy az ember kísértésbe esik, hogy „lézershow-t” csináljon?
BT: Zsoltiról el tudom képzelni, hogy vissza kell magát fognia ilyen esetben... Nekem a nagyon egyszerű technikai háttérrel kezdődött minden, és erős víziójú rendezők mellett tanultam meg, hogy az esztétika előrébb való, mint a technika. De ne felejtsd el, hogy alkalmazott művészetről beszé- lünk: ha a rendező abban leli örömét, hogy a dolog nagyon színes legyen, akkor nekem bizonyos keretek között muszáj azt megcsinálnom.
MZs: A kísértés nem igazán jó szó: én azt tanultam és azt vallom, hogy a világítás sosem lehet öncélú. Ha valamire erős vágyat érzek, akkor kipró- bálom az üres színházban éjjel, de ezeket nem mutatom meg sem a rendezőnek, sem a díszlettervezőnek, mert ha nincs köze a helyzethez, akkor értelme sincs.
Követitek a kollégákat, vannak mintáitok, forrásaitok?
BT: Ez egy izgalmas kérdés, ami többször előkerült már. Külföldön olyan megoldásokat látok régóta, ami nálunk fel se merül. Amikor a nyolcvanas évek végén kezdtem Bécsbe járni Claus Peymann Burgtheaterébe, erős vizuális esztétikát, markáns díszlettervezői munkát láttam, és előfordultak olyan világítási megoldások, amikről elképzelni se tudtam, hogyan csinálják meg. És ha később lehetőségem nyílt ilyesmit csinálni, akkor, ha nem is másoltam a látottakat, de valamiféle igazodást éreztem, mivel ahhoz hasonlót már előttem valaki tökéletesen megvalósított. Van itt még valami: a már említett Dominique Bruguière Kaposváron ugyanazokkal a rossz lámpákkal dolgozott, mint én, de olyan vizu- ális esztétikát hozott létre, amitől akkoriban leesett az állam. Nálunk ez a fajta szakmai gondosság még ma sem alakult ki, mert mindennek azonnal készen kell lennie. Véghez vinni valami olyasmit, ami mö- gött igazi gondolat van, gyakran igen nehéz.
MZs: Sok vonatkozó oldalt követek a neten, az előadásokból kifotózott képeknek, ha tetszenek, utánanézek. Azt a hatást például, amit Richard Pilbrow megcsinált Angliában, itthon legfeljebb megpróbálhatom elérni, hiszen nem tudom, milyen gondolkodási folyamat állt mögötte. Tamástól, Baumgartner Sanyitól, Csontos Balázstól rengeteg dolgot lestem el, emlékszem arra, hogy ők mit hogyan oldottak meg, így én is megpróbálom úgy csinálni, és meglátjuk az eredményt.
Különböző rendezőknek másképp terveztek?
MZs: Igen, Hegymegi Máténak például egészen konkrét elképzelései vannak arról, hogy mit szeretne látni, és ezt pontosan meg is fogalmazza. Mutatok neki valamit, majd folytatjuk a beszélgetést, hogy melyikünk mit gondol róla – így épült fel a Kurázsi mama. Keresztes Tamásnál a Kizárólag... esetében a díszlet komoly kihívást jelentett, mert csak egy ruhastandardot használ a két színész. Tamás elfogadta az ajánlataimat: ő olyan típus, hogy látni akarja az egészet egyben, és ha valami nem tetszik, azt kiveszi.
BT: Ascher Tamással például alig kell egymással beszélnünk, olyan jól ismerjük egymást. Bízik az ízlésemben, tudja, hogy olyan képet csinálok, amit ő elfogad: a részletkérdésekről egyeztetünk, de a kompozícióval ritkán lövök mellé. Egy fiatal rendezőnél, aki karakteres képekben gondolkodik, mint például Tarnóczi Jakab a Cseresznyéskertben, kicsit másról szól a világítás. Erős effektusokat használ, mert kell, hogy a nézőt kizökkentse a zenével, egy színészi megoldással vagy a fénnyel.
Segítsetek a pozíciókat tisztázni: hogy viszonyul egymáshoz világosító és fénytervező?
MZs: A dolog természetéből adódóan van hierarchia, de ha egy világosítónak vagy fővilágosítónak jó ötletei vannak, azt egy jó fénytervező integrálja a saját munkájába. A saját példámat tudom mondani: amikor Sanyi vagy Tamás mellett dolgoztam, és olyat mondtam, ami hozzátett, egyikük sem tiltakozott.
BT: Konfliktus abból adódhat, hogy ha egy tervező eltökélten ragaszkodik az elképzeléseihez, és nem érdekli, ha például egy fényforrást olyan helyre kell feltenni, ahová azt szinte képtelenség elhelyezni. Próbálom ezt észszerű határok között tartani, miközben a színházak is egyre inkább védik magukat a „lehetetlen” művészi ötletektől: kikötik, hogy nem csinálhatsz olyasmit, ami akadályozza a mindennapi működést és a repertoárjátszást, vagy előírják, hogy mennyi idő alatt beállítható az előadás. Ennek az egyik oka az, hogy a műszak túlterhelt és alulfizetett, és ezért folyamatosan lázadozik a túlfeszített műsorrend ellen. Ezzel szemben például Göteborgban a színpadi műszak két személyből állt; igaz, ott nagyon magas szintű a gépesítettség, és a munkaszervezés is próbál minden felmerülő problémára időben felkészülni. Ehhez képest Magyarországon folyton azt látom, hogy feketeruhás emberek száz kilókkal szaladgálnak a színpadon, amiben nyilván semmi öröm nincs, ráadásul balesetveszélyes is. A svédek hosszan meghányják-vetik a kéréseket, összerakják a logisztikát, és amit csak lehet, megoldanak. Visszatérve a kérdésedre, kétféle fővilágosítót ismerek. Az egyik kreatívan megcsinálja, amit kérek tőle, a világítási tár lehetőségeinek keretein belül, a másik viszont azt is megkérdőjelezi, hogy én minek vagyok ott, amikor ő is meg tudná oldani a világítást.
MZs: Az is egy másik helyzet, hogy ha én kezdetektől bent ülök a próbán, a világosító vagy a fő- világosító viszont csak később jelenik meg. Azonnal elkezdik a saját meglátásaikat mondani, ami konfliktusos helyzeteket generál, hiszen ők nem látják az előzményeket. De mindent megold a tü- relem: ha velük rosszban vagyok, akkor az előadás nem jön létre, hiszen a színház igazi csapatmunka.
„
