2021.08.12. 00:53 Dimmerkobold
Jól világított filmek 2. Flashdance
A Flashdance a zenéje alapján mindenki ismerheti tudattalanul. Nem csoda a történet nem is érdemes túl sok szót fecsérelnem. Mind emelet a világítása ritka látványosra sikerült. Elsősorban az ellenfények, sziluettek amikre odatették magukat, füsttel, köddel bámulatos. A színes, utcás világítás is remek, látszik hogy értett hozzá aki megálmodta, meg hagyták is mert sok a viszonylag sötét kép. Persze a szemfülesek megfigyelhetnék hogy teljes indokolatlan egy építkezésen ennyi szép piros fény, pl .a csővekben - de jól néz ki... :) Na persze elég színházas, ezért tetszik.
Ha valaki nem látta volna a Chicago is jól néz ki, de persze az már tényleg full színház
még : https://vilagositas.blog.hu/2018/04/08/legszebben_vilagitott_filmek
Szólj hozzá!
Címkék: videó Filmes világosítás
2021.05.14. 01:52 Dimmerkobold
Fejgépes szívatás, haladófok
9:10-től, nem elég hogy percekig előre hátra lépdel a hölgy (őt is sajnáljuk) rá még valami egészen elviselhetetlen zene szól
Szólj hozzá!
Címkék: videó
2019.11.22. 02:52 Dimmerkobold
Mai modern vetítés a Broadway
How projection design is reinventing the Broadway tour - Los Angeles Times
Nézd a linken: https://www.latimes.com/entertainment-arts/story/2019-10-05/projection-design-theater-national-tours?fbclid=IwAR3Xtin5V59kpP5B3J0fRX5fEefg2WiY2I6MP9ZYG6PZQHZO0h92IWnl6n0
Oct. 5, 2019
8 AM
For weeks, Finn Ross had been tinkering with one of the most important elements of “Frozen,” then a Broadway-bound musical with a tryout run in Denver. Those seated for the initial preview performance back in 2017 surely adored the Disney movie; they knew every lyric, every character, every line. At that point, could anything about this story surprise them?
It was time to find out. Onstage, Anna lost her cool. Chaos ruined the coronation party. Elsa charged across the room, and just as she crashed into a wall, ice seemed to sprout from her bare hand, spreading all the way around the proscenium, crawling across the floor and covering every visible surface of the stage. Within 16 bars of music, the entire kingdom of Arendelle had frozen over.
Elsa collapsed in exhaustion and shock, but the audience gasped in delightful surprise, applauding as they marveled at the magical transformation.
“We worked very hard to earn that applause and be worthy of it,” Ross told The Times. “It was difficult to nail the timing of the music and the effects perfectly, getting the whole thing to be fluid and dynamic and work in terms of the spatial relationship of everything. So when I heard their reaction to it, I felt quite excited. I thought, ‘Wow, we found something that has the potential to be one of those lovely moments the audience remembers and takes home with them.’ ”
(Disney)
That enchanted bit is just the tip of the iceberg that is projection design, a longstanding stage specialty that often goes unrecognized. It’s not traditional scenic design or lighting design; it’s not always splashy animation that’s given a moment for applause. It’s a separate artistic discipline that comes in many forms, is evolving fast and becoming exponentially more prevalent — on Broadway, on the road and in regional theaters nationwide.
“It’s never about putting the technology on display or having as many projectors as you can fit into the building,” said Ross, who also worked on the spellbinding visuals of “Harry Potter and the Cursed Child.”
“It’s about having a good idea to give those projectors something interesting and special to do that’s part of a bigger picture, one that includes the actors, the lighting, the costumes, the music, the scenery, the props, the special effects,” he said. “I’m not interested in the audience thinking, ‘Oh gosh, he’s terribly clever.’ I’m interested in them thinking, ‘Wow, the total experience we’ve had this evening of everything has been wonderful.’ ”
Like the visceral magic in “Frozen,” which will start a two-month run at the Hollywood Pantages Theatre in December, projection design has unlocked new storytelling possibilities for theatermakers. It’s been particularly helpful in enticing viewers who are younger, or are more regularly accustomed to consuming movies and TV shows.
“We all watch these expensive, amazing movies with huge special effects budgets, so everyone now has these high visual expectations,” said “Anastasia” projection designer Aaron Rhyne. “I love studying the jump cuts and tracking shots and colors of film and how it all makes you feel, and I get to replicate the style of that in the theater. It’s an opportunity to connect with the modern audience, while still having these performers onstage and in the room with you.”
For example, scenes set on moving vehicles usually evoke the idea of movement via actors’ bodies bobbing and swaying, leaving the audience to fill in the blanks. Yes, it seems like this plane is experiencing turbulence; can’t you tell that the car is speeding and swerving through streets?
But the musical adaptation of “Anastasia” leaves nothing to the imagination. One standout sequence sees the titular Romanov relative traveling from Russia to Paris by train. She and a dozen passengers sing and dance on a rotating metal railcar; behind them, a stage-spanning LED wall displays landscapes that move in tandem with the train.
(Courtesy of “Anastasia”)
It’s as if the audience are following the characters on their intercontinental journey via drone or helicopter. Sure, the actors have some choreographed physicality, but it’s the 3D video background behind them that really sells it.
This kinetic, knockout number is a particularly notable achievement because it unfolds as the story moves locations — a part of onstage storytelling that can be considered laborious. Though transition mechanisms have evolved over the years — from the rope-and-pulley contraptions and counterweight rigging systems to stage lifts and turntables — projection design allows for relatively effortless scenic switches, free of blackouts or downtime.
“You don’t want to have to stop the show because some giant piece of scenery is trucking onstage,” said “Anastasia” scenic designer Alexander Dodge. “This thing has to flow; it has to move at a clip. Even a second too long here and there can slow the thing down and really sink any suspension of disbelief the audience might have.”
With projection design, playwrights needn’t limit their works geographically; a single song can span multiple locations such as the live montages of the Temptations musical “Ain’t Too Proud.” And for Rhyne, these transitions in “Anastasia” are opportunities for digital artistry.
“Of course, many scenic designers have done beautiful transitions with physical scenery, but now, we’re able to bleed through walls and fly over buildings, and do it all timed to music so it all feels exciting,” he said.
“The transitions in ‘Anastasia’ are actually my favorite part of the show. We’re in a dark Russian train station, and then, we slowly move along through the trees of the Polish countryside and arrive at this cherry blossom bridge in Paris. It happens in seconds, and we’re just sliding some content around on the screen, but it’s a signature part of our show.”
“Frozen” and “Anastasia” are two of the digitally forward Broadway productions that rely on projections to build their worlds onstage. Like any other show that goes on tour, they had to somewhat be retooled for the road — a process that can be easier with projections than with traditionally made sets.
“Getting the show up at a Broadway level is like a prototype, a one-off. It’s like Ikea furniture: It’s made to be put together once,” said seasoned adaptive scenic designer Edward Pierce. “Generally speaking, it was never designed, constructed or engineered to come apart and move and be put together multiple times, in theaters of all different sizes.”
Tours try as much as possible to deliver the signature visuals of a production — the smashing chandelier of “The Phantom of the Opera,” the ornate Cave of Wonders of “Aladdin,” or the massive helicopter of “Miss Saigon,” for example. How many trucks are needed to transport the entire show? How long will it take to load in and out of a theater? How much downtime is required between the last performance in one city and the first performance in another?
The smaller these numbers, the better for the bottom line. That can mean scaling back the intricacy of the scenic design or leaving out some scenery pieces entirely (even though, ironically, these tours entertain audiences that are usually double or triple the number of seats of its Broadway venues).
Glinda’s (Ginna Claire Mason, left) floating metal bubble and Elphaba’s (Rachel Tucker) mid-air moment are signature visuals of “Wicked.”
(Joan Marcus)
Many Broadway tours aim to move out of a venue immediately after a Sunday matinee, travel to their next theater Monday, unload into a new space Tuesday morning and, after a sound check and a technical rehearsal, perform Tuesday night. Said Jeff Loeb, general manager of the Pantages, “It’s an incredibly well-planned and a precise operation. Touring companies have [it] down to a science.”
These logistical concerns should not be considered constraints but possibilities for evolution, according to Pierce. For example, after “Wicked” became a runaway hit on Broadway, he and the rest of the creative team were tasked with designing the musical’s West End production and first U.S. tour simultaneously.
“It made us question every choice we made initially, to attack it in a smarter way, with better technology, in a way that makes it repeatable. Maybe we didn’t have enough money in the budget to make it a certain way initially, but because of the success of the show, we might be able to realize it now. And every time we put out another tour, we’re asking ourselves how we can make it better.”
“Wicked,” which uses physical sets, launched its national tour in 2005 on fourteen 53-foot trucks, plus three more with duplicate production elements, rigging and scenery that leapfrogged to the next stop for early setup.
Though projection design isn’t necessarily ever a cost-saver — that footage still requires money, after all — the portability of its hardware does matter.
“The big metric of Broadway touring is trucks — it’s like an old shorthand for the quality, cost and scale of the show you’re making,” said projection designer Peter Nigrini. “But what’s interesting is that all falls apart with projections. It’s fewer physical objects and it’s far from free, but we can deliver a very big, complicated, rich show that lives on much less truck space.”
Major technological advancements have made it possible for productions with prominent projection design to go on the road. Projectors are now made with durable lasers instead of lamps and can pull off more intricate designs than ever. Software programs let designers to create a three-dimensional model of any presenting theater and map exactly where their projections will land onstage. And if a tile of an LED wall malfunctions in the middle of a performance, it can be replaced within minutes.
Without the usual storage and setup headaches, these tours can make more stops in smaller markets that don’t require a three-week stay to justify the cost of driving there in the first place. “Anastasia,” a six-truck Broadway tour, is stopping in five cities in two states in under two months. It has scheduled six-day stints in San Diego, Tucson and Tempe, Ariz., between runs at the Pantages (Oct. 8-27) and Costa Mesa’s Segerstrom Center for the Arts (Nov. 5-17).
But projections do more than ease logistics for touring crews and free playwrights of location restraints. Most notably, the designs help to deliver Broadway to audiences far beyond New York.
Thanks to digitally forward scenic design, the national tour of “Anastasia” (top, starring Lila Coogan) looks almost exactly like the original Broadway production (starring Christy Altomare).
(Evan Zimmerman, Matthew Murphy)
“It’s very important to me that someone from Boise to Cedar Rapids to Buffalo gets the same experience as someone on Broadway,” Ross said. Geography no longer matters.
“Yes, some of the set has to be adapted for touring concession, but with video and projections, the cumulative effect of it still feels like the same show. I’m very excited that we can keep the standards of ‘Frozen’ as high as it is on Broadway as it moves through the U.S. and the world. That’s the whole point of touring this thing anyway, to bring it to people.”
Dodge agreed. Audiences today are exposed to so much more. “You can’t be like, ‘These people from this backwater town, they don’t know what’s good,’ ” he said. “Yeah, they do. They have so many ways to get entertainment at this point that they’re as sophisticated and savvy as anybody else, so they can’t be expected to buy a full-priced ticket and get sort of a half-assed show. The quality has to be really high for everyone.”
In fact, projection design allows the standards of shows in transit to be kept so high that sometimes they’re brought back home to Broadway. Such was the case with “Dear Evan Hansen,” an LCD-heavy production with a tech-centric plot.
“Dear Evan Hansen” returned to Broadway with a technological upgrade.
(Matthew Murphy)
The tour’s LCD screens had a noticeably higher resolution than the Broadway version, which had been running for nearly two years with the same screens. “It’s like when you look at your 2-year-old iPhone and think about when you got it, it seemed like the slickest thing in the world,” said Nigrini, who designed the show’s projections. “We’re trying to reach teens who are skeptical about theater, so the actual technology needs to feel contemporary. As soon as it starts to feel like an old cellphone, it’s a problem.”
The musical’s producer Stacey Mindich noticed Nigrini’s elevated displays on the national tour, which kicked off in Denver last fall. “Once I walked into that theater and saw how gorgeous the projections looked, I turned to Peter and said, ‘Please get me that on Broadway right now,’ ” she said. The upgrade at the Music Box Theater on Broadway took place during a performance break this last spring. “We have a commitment to keep this show updated and looking perfect for, hopefully, years to come.”
Though projection design has been around for decades, it’s thanks to the groundbreaking work of Wendall K. Harrington in “The Who’s Tommy” in 1993 that the field has expanded to what it is today.
“The scale of it was completely absurd, and the amount of handcraft involved was akin to weaving tapestries,” recalled Harrington of the show’s 54 slide projectors that pointed upstage. “While the goal was to appear effortless, I think the audience was wowed by the complexity of what we were doing without totally understanding what it was.”
Over the years, the quality of the hardware has vastly improved to allow for much more nuance, while the costs have lowered. The behind-the-scenes headbutting with scenic designers and lighting designers has eased tremendously. Like every other design field, the specialty is being taught in drama schools.
Wendall K. Harrington collected critical praise for her groundbreaking projection design in 1993’s “The Who’s Tommy.”
(Peter Cunningham)
“Projection is a tool of visual storytelling, like sets and lights and costume,” said Harrington, who established a graduate theater training program on the subject at Yale School of Drama. “Yes, the technology keeps changing, and we have a rotating series of workshops, so the students are exposed to as much as possible. But it’s not about what it takes to do something, I can always find someone to do that. It is the ideas I find that are in short supply. It is most important to find the unique way to tell this story, to find what you want to say.”
This distinction is key: Projection designers are also artists who help tell the entire story, not merely technicians providing a service. They are full members of a production’s creative team, they have their own union. They are specialists of a standalone design field.
“This has been around long enough, there’s no reason to ignore it anymore,” lamented “Rock of Ages” projection designer Zachary Borovay, who successfully spearheaded a campaign for a category at the Drama Desk Awards in 2008. Still, projection design is not a category at the Tony Awards. Borovay says that might be because critics, Tony voters and audiences at large don’t always understand what they’re seeing.
“Last season, some nominations were with scenic design, some were with lighting — how does one determine that, and why?” he asked. “Are you lumping it in with other stuff based on function, or can you qualify based on emotional impact, an intangible thing? Is that shot projected on Lee Harvey Oswald’s T-shirt in ‘Assassins’ — one moment, one frame — considered projection design, lighting or just a special effect?
“I truly believe we don’t do this for awards, but it’s frustrating when your work is omitted because it’s hard to tell what your work is sometimes,” Borovay added. “We don’t always ask ourselves these questions either; we just try to do whatever we can to make a show better.”
Regional theaters aren’t waiting for any further stamp of legitimacy. More and more of them are embracing projection design, not only to serve their local audiences but also to support their theatermakers.
“It’s part of the decision factor, just like possibly programming a show with an orchestra or a large cast is,” said Danny Feldman, producing artistic director of the Pasadena Playhouse. “To make the impact we want and to honor what the playwright is saying, what is it gonna take? Do we do a weakened version, or do we find more money to do it right, or do we not do it at all?”
The Playhouse rents all of its projection systems for each production that requires it, including its upcoming staging of Lauren Yee’s internationally set play “The Great Leap.” Hana Sooyeon Kim is not only designing the projections but is also tasked with negotiating prices with equipment vendors to achieve her visions onstage. “The toughest part is trying to meet the budget as well as getting the best equipment possible,” she said. “I don’t necessarily dread this part; it’s a vital part of the process to take control of the final look of your work.”
Center Theatre Group presents touring shows and produces new pieces throughout its season and, therefore, works “to make sure the technology is on par with the tours we bring in, because we know our audiences are going to expect that,” said producing director Douglas Baker. For its digitally forward shows, the venue has invested in the purchase of multiple projectors and rents additional equipment to supplement or to try out newer technology.
“We try to balance the season,” said Baker. “I do feel sometimes the older audiences long for the hard scenery, with the sets flying in and out, and I think we’ve all seen productions where what’s happening in the story doesn’t match with the look of the production. But I can’t imagine making a decision about a show because, well, we need a less digitally forward show. It’s just, what are we proud to present?”
Qui Nguyen’s projection-integrated play “Vietgone” debuted in 2015 at South Coast Repertory.
(Debora Robinson / South Coast Repertory)
Whatever the cost, the choice for a regional theater to prioritize projection design can pay off in the long run. “It keeps us flexible so that, if someone comes in with a new play and wants to push the technology to its boundaries, we want to make sure we can say yes as much as possible,” said Matthew E. Chandler, production manager of South Coast Repertory in Costa Mesa, which also owns multiple projectors and rents when necessary. It allowed the company to debuted Qui Nguyen’s “Vietgone” in 2015, with projection design by Jared Mezzocchi. It then moved off-Broadway and has been produced 21 times since 2017, according to its theatrical licensing company, Samuel French.
“We may not have the Broadway funds, but we want to develop things that can go off and have a second life,” Chandler said. “We’re like an incubator. We want to make sure we’re supporting the art form in the best way possible and giving our artists the best chance possible to succeed. Keeping up with this technology is part of that.”
Szólj hozzá!
Címkék: videó videó technika
2019.07.11. 02:27 Dimmerkobold
Súgólámpa bécsi színházban 1915 körül
Szólj hozzá!
Címkék: történelem
2019.03.07. 17:27 Dimmerkobold
BESZÉLGETÉS a fényről
http://hangtar.szkeptikus.hu/?name=2016-03-07_marcius.mp3
http://hangtar.szkeptikus.hu/?name=2016-03-07_marcius.mp3
érdemes meghallgatni
Szólj hozzá!
Címkék: interjú
2018.11.06. 03:04 Dimmerkobold
Computational Architecture
https://www.arte.tv/de/videos/082237-000-A/romeo-castellucci-inszeniert-die-zauberfloete/
Szólj hozzá!
Címkék: videó
2018.10.28. 01:25 Dimmerkobold
What Do Broadway's Best Lighting Designers Actually Do?
No one applauds the lighting designer.
Theater audiences are regularly dazzled by the costumes and sets, stirred by a writer’s words, an actor’s sweat and tears, enthralled by a director’s coup de théâtre. They may be moved by a piece of music or moment of sound design.
But it’s the nature of lighting design that few audience members consciously notice it, let alone admire it, or leave the theater with a lasting impression of it.
And yet, its role is crucial. “Lighting is in many ways the last creative act of the totally collaborative process that we call theatre,” says Peter Mumford, the lighting designer behind two shows this season, “King Kong” and “The Ferryman.”
Similar to the editing process in film, lighting design is essential to direct the eyes, frame the picture and aid in the transitions from scene to scene—but there's even more to it than that. “Lighting has a definite narrative role alongside its visual responsibility,” says Mumford.
From twilight in London to the golden haze of American farm country, rural Russia to sunrise in contemporary Las Vegas and one long day in Northern Ireland, some of Broadway and off-Broadway’s leading lighting designers shine a light on their inspiration and process.
“The Waverly Gallery,” Brian MacDevitt
“We lighting designers have a joke,” says Brian MacDevitt, “that it’s not the best lighting, but the most lighting that wins a Tony.” (Lest MacDevitt be accused of sour grapes, it should be pointed out that he has won five Tony Awards for his lighting design.) “I think voters respond to big lighting events, not subtlety.”
YOU MAY ALSO LIKE
He adds: “There are plenty of plays that call for theatricality, where there is a need for expression in lighting that could transport the audience in an unreal or dreamlike way. ‘The Pillowman’ comes to mind. Those types of shows are a joy for the designers to show their ‘chops,’ and might result in attention from the Tony committee.”
Elaine May in 'The Waverly Gallery'Brigitte Lacombe
But lighting a play like Kenneth Lonergan’s “The Waverly Gallery,” which centers on the slow decline of a feisty octogenarian, is like scoring music for a realistic film, says MacDevitt. “If you notice it, it’s probably too much … I try to make it look like life. It’s subtle.”
Along with director Lila Neugebauer, MacDevitt found inspiration in John Koch’s paintings of life and light in Upper West Side apartments. “His paintings always contain daylight sources, either direct or indirect, and incandescent lamps you would find in an apartment. It’s the contrast of those two sources that we are trying to emulate in the show.”
MacDevitt describes the essential, practical responsibility of lighting as “delivering” the characters, “so we don’t miss any action.”
But he also permits himself some moments of poetic, painterly beauty. In the final scenes of “The Waverly Gallery,” MacDevitt floods the apartment, through the window, with indirect light—a composition that would have pleased John Koch.
“I feel like we nailed it,” says MacDevitt, of the scene. “It makes me very happy.”
“The Lifespan of a Fact,” Jen Schriever
There are a number of initial questions that Jen Schriever, lighting designer for “The Lifespan of a Fact,” will ask about a scene before lighting it.
What is the light source? Is it a lamp? Is it the moon? Is it the sun?
But, as she explains, lighting design does far more than literally illuminate a space—it defines it emotionally and psychologically. “Is it a dingy, lamp-lit office? Is there a warmth and welcoming to the room? Is there a tense buzzing of a too-bright fluorescent putting pressure on the characters? Is it a romantic moonlit night, or is the moon a betrayer, stretching shadows into unknown shapes, ever changing from the night clouds?”
“The Lifespan of a Fact,” a play about the tussle between a writer and a fact-checker, features two primary spaces. The first of these is the well-lit office of a magazine editor. “The lighting is sharp and bright and angular,” says Schriever. “No shadows in this uptown editorial world.”
Daniel Radcliffe in 'The Lifespan of a Fact'Peter Cunningham
The second half of the play takes place on the outskirts of Las Vegas, in the 1970s ranch home of John D’Agata, the writer whose relationship with the truth is under scrutiny. “The light is the opposite of the New York City magazine office,” says Schriever. “Broken bright Vegas sun streams through the tiny windows. Like his essay, the light in his home doesn’t reveal anything straightforwardly. Slivers of moon light create pockets of light and clarity, and the lamplight doesn't fully illuminate the room.”
Then, gradually, we witness a long slow sunrise, filling John’s house with bright desert sunlight. The light stretches through the small living room “almost explicably,” says Schriever, “as the trio each find their own personal resolution.”
“My Fair Lady,” Donald Holder
Several months before rehearsals began for “My Fair Lady,” its lighting designer, Donald Holder, was living and working in London. Holder took the opportunity to seek out locales from the musical, Covent Garden and Tottenham Court Road.
“I made a point to take some really early morning pre-sunrise walks through the area, so I could get a sense of the color of the light, the sky and the architecture at dawn,” says Holder. “I was fascinated by the interplay of artificial light spilling out of windows onto the pavement, and as daylight broke I observed a multitude of spectacular shadows and reflections created by low-angle early-morning sunlight piercing through the arches and walkways.”
Donald Holder's 'My Fair Lady' lighting design evokes the warmth of early electric light of Shaw's LondonJoan Marcus
Apart from field research, Holder sought out the work of several late 19th-century British painters. “I thought that perhaps a few might have rendered scenes from London or its environs at the time ‘Pygmalion’ was written,” he says, “thus giving me some visual insights into this world.” The work of painter J.M.W. Turner—who was born in Covent Garden and obsessed with evocative representations of natural light—was especially useful.
“His studies, particularly one of his most famous works, ‘Fisherman At Sea’ really spoke to me about the color and dramatic quality of the moonlight we might encounter late at night in Covent Garden.”
For interior scenes, Holder employed older tungsten halogen theatrical fixtures, seeking to recreate the tone and feel of electric lighting in early twentieth-century London. "There is a certain warmth, golden and almost candle-light quality to early electric light that I felt should have a dominant presence, in the Higgins interiors in particular," he says.
“Oklahoma!,” Scott Zielinski
Lighting designer Scott Zielinski’s most conspicuous lighting moment in director Daniel Fish’s radical reinvigoration of “Oklahoma!” is the absence of it. More than once during the show, characters and audience members alike are plunged into claustrophobic darkness.
At other times, the theatre space turns a glowing, night-vision green. A prying glimpse of the cowboy and the farm girl under the cover of darkness? An X-ray into their souls? Certainly a striking visual counterpoint to Rodgers and Hammerstein’s bright golden morning.
Naomi Jones in 'Oklahoma!'Teddy Wolff
For most of “Oklahoma!”, though, traditional incandescent lighting casts a warm white light over, well, everything and everyone. It’s true to the communal atmosphere of the show, in which actors, musicians, and two banks of audience members occupy the same “room”—a large, rectangular plywood box with picnic tables and multi-colored mylar banners hanging from the ceiling. (It also renders the costumes more vibrantly, a gentle nod to Technicolor world of the 1955 film.)
“The lighting gestures are direct, to the point,” says Zielinski. “It echoes the style of the production, and enhances the ‘all-of-us-in-the-same-room’ idea.”
“Uncle Romeo Vanya Juliet,” Les Dickert
“Light is a visual element that can ‘whisper’ into the eyes of the audience,” says Les Dickert, the regular lighting designer with Bedlam Theatre.
“It can shout as well,” Dickert adds, “but it’s the whispering that I fell in love with.”
In “Uncle Romeo Vanya Juliet,” Bedlam’s mashup of the Chekhov and Shakespeare plays, the atmosphere can range from defeatist, to dreamy, to unabashedly hopeful.
'Uncle Romeo Vanya Juliet.' 'Light can whisper into the eyes of the audience'Ashley Garrett
“Working through the script with director Eric Tucker and sorting out which moments might feel which ways was a delightfully interesting undertaking, given the cross-cut and interwoven nature of the composite play.”
As Dickert explains, sometimes light can powerfully counterpoint action, rather than parallel it. During one of the “Uncle Vanya” segments of the play, a patriotic song rings out, but the characters are miserable as they sing it.
“Rather than parallel that moment with despondent light, we created a lighting visual that’s quite jubilant, contrasting the malaise, making the moment even more striking in the juxtaposition,” says Dickert. “I doubt that the audience is aware of how the light helps that moment, which is an example of how light can be quite powerful in its subtlety.”
“The Ferryman,” “King Kong,” Peter Mumford
As part of his preparations, Peter Mumford will study the script, have long conversations with the director and designers, listen to the appropriate music. But his real work as a lighting designer only begins once he’s in the theater.
“[That’s when] I can respond visually to … all the elements that merge suddenly in pre-production.”
Christiani Pitts in 'King Kong'Matthew Murphy
Mumford’s lighting in the musical “King Kong,” while incorporating naturalistic elements, is generally upfront, more purely expressionistic, to suit the heightened reality of the musical and the monumentality of Kong himself: the great ape’s rampage through the Broadway Theater District has the spectacular lighting befitting a Broadway show.
“The very nature of a musical with a great deal of dance content allows lighting design to take on a more scenic role, often in a sculptural sense,” he says. “Many if not most of the lighting changes are motivated by either music or choreography.”
Meanwhile, Mumford describes his lighting for “The Ferryman” as ‘controlled naturalism.’ The light through a window—the only source of natural light in the play’s full-ceilinged set—signifies the time of day, but also allows for “subtle shifts that focus and shape the performance.”
Peter Mumford's sun sets through the window in 'The Ferryman'Joan Marcus
A slow-burning scene at the top of the second act, for example is effectively augmented by the reddening, then setting, of the sun. The scene is abruptly interrupted, and the mood naturalistically altered, when a character switches on an interior light.
It’s just one of more than one hundred “hopefully imperceptible” lighting gestures in the production. “For the most part I am trying to merge the lighting changes to be almost invisible,” says Mumford, “but still significant.”
Szólj hozzá!
2018.08.08. 00:47 Dimmerkobold
A villanyvilágítás bevezetése az Operaházba
A villanyvilágítás bevezetése az Operaházba
Tolnay Pál
Színháztechnikai Fórum, 1984. június,
11. évfolyam 2. szám, 27–30. o.
http://msztsz.hu/images/upload/file/szinpad/Szinpad_2009_december.pdf
25 évvel ezelôtt
– az Operaház 100 éves
jubileuma alkalmából –
írta az alábbi cikket az
akkor 93 éves Tolnay
Pál. Pali bácsi – az Operaház mûszaki
problémáinak kitûnô ismerôje – egy évvel ha-
lála elôtt hihetetlen szellemi frissességrôl
tesz tanúbizonyságot érdekes színháztörténeti beszámolójával.
Az Operaház díszlépcsôje az 1900 években
1983. év december 14-én a Magyar Elektro-
technikai Egyesület Technikatörténeti Bizott-
sága saját elôadótermében elôadást hirdetett meg:
,,100 éve készült a régi Nemzeti Színház
villamos világítása” címmel. Az elôadó
dr. Asztalos Péter kandidátus, a Ganz Villamossá-
gi Mûvek mûszaki tanácsadója igen értékes,
dokumentációkkal alátámasztott elôadásban
számolt be az áttérésrôl a régi (a mai Rákó czi
út elején, az úgynevezett Grassalkovich-tel-
ken) álló Nemzeti Színházban a gázvilágítás-
ról a korszerû villanyvilágításra. 1883-ban e
színházban hazánkban elsôként tértek rá a
villanyvilágításra. Itt nemcsak a haladást je-
lentô tény a fontos, hanem az évszám is.
1882. április 19-én alakult meg Németországban
Emil Rathenau elnökletével az azóta
híressé vált AEG (Allgemeine Elektrizitats Ge-
sellschaft). 1881-ben a párizsi nemzetközi ki-
állítás mutatta be azokat az elektromos vilá-
gítási berendezéseket, melyeket az amerikai
Edison találmánya indított el világhódító út-
jára. 1882-ben már a müncheni Glaspalast-
ban, az elektromos kiállításon, az erre a célra
épített színházban mutatták be az elektro-
mosság csodáit. Az elektromosságnak mint
értékes energiaforrásnak felbukkanására
gombamód szaporodtak minden ipari állam-
ban az elektromos energiaszolgáltatók és a
világítási berendezések gyártói. Így az AEG
Rt.-n kívül Németországban a Siemens cég,
nálunk Magyarországon a Ganz-féle Villa-
mossági Rt. alakult.
Most azonban az akkori Magyar Kir. Ope-
raház világításának fejlôdését kívánjuk ismer-
tetni. Az idén 100 éves jubileumát ünneplô
színház építéstörténetét csak a legfontosabb
dátumaival idézzük fel. 1873. évben hirdet-
ték meg a Magy. Kir. Operaház tervpályáza-
tát. A pályázaton Ybl Miklós tervét értékelték
a legjobbnak, és ôt bízták meg a kiviteli ter-
vek kidolgozásával. Az építkezés 1875 au-
gusztusában vette kezdetét. A falegyenünne-
pet 1879-ben tartották. A színház ünnepé-
lyes megnyitása 1884. szeptember 27-én
volt, vagyis kereken 9 év alatt épült ez a cso-
dálatos szépségû, rendkívül gazdag belsô dí-
szítésû és nagy befogadóképességû opera-
épület, melynek alig van párja a világ opera-
házai között. E helyen is meg kell említeni,
hogy a munkálatokat vezetô bizottság elnöke
Podmaniczky Frigyes volt, a Nemzeti Szín-
ház és késôbb az Operaház intendánsa, egy-
ben a Fôvárosi Közmunkák Tanácsának elnö-
ke. Az építés mûszaki ellenôrei
Zofahl Lajos min. mérnök, ill. fômérnök, majd halála után
Szilágyi Lajos min. mérnök voltak.
Pedig voltak késleltetô okok, elsôsorban
anyagi természetûek, de lényeges okot szol-
gáltatott a bécsi Ringtheater 1881. decem-
ber 8-án történt tûzkatasztrófája is, amely
felbolygatta a világ összes színházi szakem-
berét. Ez a borzalmas tûzkatasztrófa feltárta
az akkori színháztervezés, kivitelezés és üze-
meltetés tûzbiztonsági hiányosságait. A ka-
tasztrófa után új biztonsági elôírások egész
sora lépett életbe. De ezenkívül az is közbe-
játszott a tervezett gépezet átdolgozásába,
hogy az Operaház tervezôje a színpadberen-
dezést még az addig szokásos, fából készülô
kulisszarendszerként alakította ki.
A bécsi Ringtheater-tûz után egy évvel,
1882-ben ismertetô füzet jelent meg a kö-
vetkezô címmel:
„Az Asphaleia-rendszerû kor-
szerû színházak létesítésére alakult társaság
színház-újítási tervezete”
A társaság rendkívül új és ötletes megoldásokat javasolt, melyek-
rôl érezni lehetett, hogy alaposan felmérték a
színházak veszélyes és már-már alig elvisel-
hetô állapotát. A füzetet gondosan elolvasó
színházi ember felismerheti, hogy ezek az újí-
tások már korábbi elgondolásokban lap-
pangtak, de a tûzkatasztrófa nyomán érettek
meg arra, hogy világszerte figyelembe ve-
gyék. A Társaság lelke a bécsi
Robert Gwinner gépészmérnök volt, színházi vonalon pedig a
bécsi Operaház nagy hírû szcenikusa:
Joseph Kautzky, valamint
Karl Dengg gépgyártó és
Franz Roth városi építômester voltak a tagjai.
Podmaniczky Frigyes intendáns rábeszélésére
Ybl Miklós Bécsbe utazott, és ott ismer-
kedett meg az Asphaleia-társaság új színpad-
rendszerével. Így került sor a tervek átdolgo-
zására, és arra, hogy a világon elsôként adtak
megbízást az Asphaleia hidraulikus színpad-
gépezet kivitelezésére.
Az új javaslat elsôsorban a tûzbiztos gépe-
zettel, acélszerkezetekkel, másrészt rendezési
és színpad-világítási problémákkal foglalko-
zik. A világításra nézve érdekesen az Aspha -
leia-társaság már 1882-ben az elektromos
energiaforrást javasolja, az ún. Krizik-rend-
szert, melyet akkor már a csehországi Pilsenben alkalmaztak.
A társaság azonban a gáz-
világítást is alkalmazhatónak ítéli. Fôleg
azért, mert az új elektromos világítási rend-
szer, abban az idôben, még nem volt meg-
nyugtatóan üzembiztos. Így fennállott a rö-
vidzárlattól való félelem, gyengék voltak a
szerelési alkatrészek, foglalatok, csatlakozá-
sok, a szigetelések, ez utóbbiak számára még
nem voltak kötelezô szabványok. A kezdeti
idôszakban csak ívlámpa-világítás volt, de ott is problémák mutatkoztak az ívlámpaszenek-
nél, majd az akkor még csak szénszálas Edi-
son-féle izzólámpák élettartamával. Egyszó-
val az akkori színpadvilágítás gyakran bosz-
szúságot okozott. Az elektromágneses gépek
túl drágának bizonyultak. Werner Siemens
csak 1886-ban fejlesztette ki a dinamót. De
itt is gyermekbetegségek mutatkoztak, me-
lyek megnehezítették, sôt meggátolták a na gyobb méretû elterjedését.
Ezalatt a gázvilágítás elônye fokozódott.
1780-ban fedezték fel, hogy kôszénbôl fehér
fénnyel égô gázt lehet létrehozni. Ez a gáz
fényt és meleget tudott szolgáltatni. Elônye,
hogy könnyû az elôállítása és csöveken továbbítható.
A világítás terén természetesen nagy harc
indult meg, mert túl nagy volt a tét. A német
Werner Siemens arra emlékeztet, hogy 1873.évben szabadalmat kapott az ívlámpák diffe-
renciális szabályozására. Ezt fejlesztette to-
vább a kimagasló képességû szerkesztô,
Hefner-Alteneck, és 1878-ban megalkotta az elsô
üzembiztos differenciál ívlámpát. De az izzó-
lámpa vonalán is nagy haladás indult meg,
mert létre lehetett hozni az izzólámpaburák-
ban az elegendô vákuumot. A nagy verseny-
ben a Menlo-Park-beli Edison vitte el a pálmát a fémszálakkal, de nem utolsósorban
azért is, mert ô szállítani tudta a lámpatestet,
a foglalatot, a kapcsolót, a biztosítót, sôt
még az áramszámlálót is.
Mégis döbbenetesnek kell tartani Werner von Siemens
1878. december 30-án egyik
ügyfeléhez intézett levelét: (csak kivonatosan)
„A gáz elônye a villanyfénnyel szemben a
kényelmessége, a könnyed és biztos alkalmaz-
hatóság. Ha rendelkezésre áll a csôvezeték, ak-
kor biztosan és mindenütt fényt lehetett kapni,
mely biztosan nem fog elaludni. A gázszolgál-
tató mû kivételével nincs szükség gépekre, a
fény szolgáltatásához is csak azt a gázt kell
megfizetni, melyet elfogyasztottak. Kétséges,
vajon az elektromos világítás valaha is el fog-
ja-e érni és képes lesz-e biztosítani az azonos
kényelmet, még akkor is, ha tovább fejlesztik
...”
Imigyen írt az elektromosság pápája!
A kétféle energiaszolgáltatás közötti véres
verseny alapján nem csodálható tehát, hogy
a mi Operaházunk is a gázvilágítást válasz-
totta, ezt szereltette fel és addig tartotta
üzemben, amíg a színházakra vonatkozóan
az egész világon a tûzrendészeti hatóságok
betiltották használatát.
A gázvilágítás
Célszerûnek látszik, ha e helyen megismer-
tetjük a mai olvasókkal ezt a gázvilágítást,
mely az Operaház megnyitásától terjedôen
1896. évig többszöri fejlesztésekkel fennállt.
Az energiát, ez esetben a gázt, a Budapes-
ti Gázmûvek szolgáltatta. A teljes fogyasztás
mérésére két nagyméretû gázmérôóra szol-
gált. Ez a két óra henger alakú volt, és mind-
egyik átmérôje 1,80 m, hossza szintén 1,80
m volt. De szükség mutatkozott arra, hogy a
két nagyméretû órán kívül további 10 mérô
is kerüljön a mérôkamrákba. Ezek a még
szükséges, de nem világítási célt szolgáló hô-
források fogyasztását mérték: az aszta-
losmûhely, a festôterem enyvfôzését jelezték,
a bádogosmûhelyben a forrasztási munkák-
A gázvilágítás központi szabályozása a Párizsi Operában 1875-ben
hoz, a jelmezmûhelyekben a vasaláshoz, a
házmesterlakásban a takaréktûzhely fûtésére
használtak gázt. A városi gáz utcai hálózatá-
hoz a csôcsatlakoztatás 200 mm átmérôjû
volt, ezek egyike a Hajós utcában, a másik a
Dalszínház utcában volt elhelyezve. A mérô-
órák két csôelosztóra voltak kapcsolva, és innen vezették a gázt az egyes emeletekre;
összesen 20 fôvezeték volt. A két legna-
gyobb leágaztatás a színpad világítását biz-
tosította, melyek a fôórákra voltak csatlakoztatva.
A színház összes helyiségeit gáz világította,
és ezek csôvezetékeit késôbb felhasználták a
villanyvezetékek szerelésekor. Az összes gáz -
égôk nyitott pillangóégôk voltak, részben
nyíltan, részben üveggömbökkel vagy sod-
ronyhálóval védve.
A nézôtéri nagy csillárban 200 pillangóégô
volt felszerelve. Ezeket – olajba mártott és
fémhuzalra tekert pamutbéllel – a szolgálatos
világosító gyújtotta meg. Késôbb ezt a fel-
adatot szikrainduktorral oldották meg. Ehhez
a gázlángokat olyan porcelángyertyákkal
burkolták, melyekben egyenként két vörös-
réz huzalt olvasztottak be. A nagycsillár sze-
lepnyitásakor bekapcsolták az induktóriumot
is, és szikrák ugrottak át a két-két vörösréz
huzal között, ez a szikra gyújtotta be a ki-
áramló gázt. Fennállt annak a lehetôsége,
hogy a színpadon elhelyezett szelepekkel
több vagy kevesebb égôcsoportot lehetett
gyújtani, a fôszeleppel a gáz mennyiségét le-
hetett szabályozni, így a nézôtér világítását
növelni vagy sötétíteni lehetett.
A zenekar, illetve a kottapultok világítására
repceolaj lámpákat szereltek fel. A gázzal tör-
ténô világítás esetében minden pultot rögzí-
teni kellett volna, ami azonban gátolta volna
a zenekari tagok elhelyezését. Azáltal, hogy
ezek a kottapultok egyenként egy vagy két
olajlámpával voltak felszerelve, a pultok eltol-
hatók voltak. A repceolaj lámpa azért bizo-
nyult elônyösnek, mert nem növelte a mele-
get, a lámpa fényét felfelé lehetett irányítani,
vagyis csak a kották voltak megvilágítva.
Ezek a repceolaj lámpák teljesen tûzbiztosak
voltak, mert üveg- vagy máriaüveg burkolat-
tal voltak ellátva. A repceolaj csak bélen át
szíva égett, bél nélkül nem gyulladt meg.
A színpad gázvilágítása a rivaldával és a
függesztett szuffita lámpasorokkal történt.
Ezek a szuffitatestek 1 m magas és kb. 15 m
hosszú pillangóégô sorral voltak felszerelve.
A vaslemez szekrények a színpad felsôgépe-
zeti húzóira voltak felerôsítve, melyekkel a
mindenkori szcenikai szükség szerint lehetett
feljebb vagy lejjebb bocsátani. Ezek a világí-
tási szuffiták tömlôkkel voltak a színpadi ol-
dalfalra szerelt gázvezetékre csatlakoztatva.
A világítási szuffiták külsô oldalai domború
huzalhálóval voltak burkolva, mellyel védték
a lógó díszleteket, vagy különösen az esetle-
ges tüllfátylakat, hogy a gázlánggal érintke-
zésbe ne kerüljenek. Ugyanis egy ilyen eset
idézte elô a bécsi Ringtheater tûzkatasztrófáját.
Az említett katasztrófával kapcsolatban
még a következôk is érdekesek hazai szem-
pontból. Az ottani világítási felügyelô,
Nitsche József a Ringtheater épületében lakott
családjával együtt, de ki tudta ôket menteni,
fôleg azért, mert a földszinten laktak, és is-
merték a járást. A tûz észlelésekor
Nitscherettenetes hibát követett el, elsô izgalmában le-
zárta a pincében lévô gázórákat, és ezzel
megszûnt a színház világítása. Vészvilágítás
még nem volt, az épület kijárati ajtói mind
befelé nyíltak, és a szûk folyosókon és lépcsô-
kön nem volt menekülés a közönség számá-
ra, egymást agyontaposva szenvedtek füst-
mérgezést. Nitschét végzetes hibája miatt
börtönbüntetésre ítélték, de néhány hónap
után I. Ferenc József császár és király kegye-
lemben részesítette. Ezt követôen a budapes-
ti Kir. Operaházba került mint világítási fel-
ügyelô. Itt részt vett a gázvilágítási munkák
szerelésénél, és kb. 36 évi szolgálat után
ment nyugdíjba. Operaházunkban fônökei-
nek teljes megelégedését vívhatta ki, és igen
jelentékeny részben közremûködött a vil-
lanyáramra való áttérésnél is.
A színpadi világítás fényének szabályozása,
vagyis a színpadi fényforrások világossága, il-
letve sötétítése a színpadon, a proszcénium-
falon, az ügyelôpult felett elhelyezett dobo-
gón történt. A gáz szabályozása 20 szeleppel
történt, ezekre gumitömlôvel csatlakozott a
13 db szuffita, 4 pedig a mozgatható díszle-
tek megvilágítására szolgáló gázlámpákat
táplálta, melyek a színpad oldalfalán voltak
elhelyezve. A nézôtéri világításhoz 2 szelep
volt a nagycsillár, egy pedig a nézôtéri mell-
véden elhelyezett 12 db, egyenként három-
lángú világítás táplálására.
A gázszelepek mindegyike fogaskerékkel
volt ellátva, melyet forgattyúval lehetett a kív
ánt helyzetbe hozni. A szelep zárócsapjának
mozgatásával be lehetett állítani a gázáram-
lás mennyiségét. A zárószelepet teljesen le is
lehetett zárni, ilyenkor a világítás megszûnt.
De hogy a szelepet emberi beavatkozás nél-
kül is üzemeltetni lehessen, minden szelep
megkerülô vezetékkel volt ellátva, valamint
külön zárószeleppel. E szelep zárásával le le-
hetett fojtani a gázáramlást oly módon,
hogy az egyes gázlángok csak kevéssé, és ak-
kor is kék lánggal égtek, anélkül hogy telje-
sen kialudtak volna. A szelepek fogaskerekeit
három nagyobb fogaskerékkel 3 csoportba
lehetett összekapcsolni oly módon, hogy
minden gázszuffita vagy állványos lámpa
egyesével vagy egyszerre lett világos vagy
sötétedett el. Ez a megoldás annak idején
nagy találmányként szerepelt, és ezzel lehe-
tett a színpadot világosabbra vagy sötétebb-
re megvilágítani, valamint a színes zselatin-
hengerekkel esti vörös vagy holdkék hangu-
latot lehetett teremteni. A világítási gázszuf-
fiták elôtt a 15 m hosszú, színes zselatinhen-
gereket a színpadról lehetett mûködtetni,
mert minden szuffitáról két lánc lógott le,
mellyel a színszûrô hengert forgatni lehetett.
Ezért minden világítási szuffitához külön ke-
zelôre volt szükség.
Egyébként a színezett világítást még ben-
gáli tûzzel lehetett fokozni, ami azonban na-
gyon tûzveszélyes volt. Csak szigorú fegye-
lemmel és nagy lelkiismerettel lehetett meg-
óvni az Operaházat a tûzkártól. Ha például
bengáli tüzet kellett használni, akkor azt csak
tapasztalt világosító gyújthatta meg, de ak-
kor is csak a kijelölt színházi tûzoltó és vizes-
vödrök jelenlétében. Ilyen kívánságok esetén
mindig a tûzoltóparancsnoktól kellett enge-
délyt kérni.
Meg kell említeni, hogy mikor a villamos-
ság világszerte fejlôdésbe lendült, és a keres-
kedelem már dinamógépeket tudott szállíta-
ni, akkor az eddig használt gázvilágítást
megerôsítették szenes ívlámpákkal is. Az ív-
lámpák révén igen szép átmenetet lehetett
létrehozni egyik színrôl a másikra. Ezek az ív-
lámpás, úgynevezett kísérô fejgépek optiká-
jukkal lehetôvé tették, hogy egy fej vagy
egész személy megjelenését kihangsúlyoz-
zák. Már a közönség elé lehetett varázsolni a
szivárványt, a napot és a holdat.
A hatóság által elôírt vészvilágítás eleinte
olajlámpákkal történt, ezeket késôbb tetsze-
➤
Gázszuffita: 3 színû fólia mozgatásával oldották meg a
színváltást 1875-ben
szerûsítésre adott megbízást, egyben az épü-
let bizonyos átépítésére és általában a felújí-
tására. Az átalakítások megtervezésére
Medgyaszay István
építész kapott megbízást. Az
Operaház indítványára ismét
Hochstrate Miksa urat hívták meg, mint a színház régi isme-
rôsét és idôközben a Holitscher Zsigmond és
társa cég társtulajdonosát. Az elektromos ter-
vezést Morlin Amadé
MÁV-fômérnök végezte, aki a Vallás- és Közoktatási Minisztérium
megbízása alapján végezte az elektromos
tervezést és a kiviteli munkák ellenôrzését.
Párizsi tanulmányútja alatt sokat foglalkozott
a színházak szcenikai kérdéseivel. A színház
Hochstrate urat bízta meg mint kivitelezôt az
elektromos színpadvilágítás és az általános
világítástechnikai munkák elvégzésével.
1925-ben Morlin Amadé az Operaház titkára,
majd mintegy két évtizedig terjedô korszak
alatt fôtitkára volt.
E cikknek nem feladata az építészeti átala-
kítások ismertetése, e helyen elsôsorban a
színpadvilágítás terén végzett újításokat vá-
zoljuk. Legfontosabb újdonság volt a színpa-
dot hátul bezáró, felhúzható festett vászon
horizontfüggöny felszerelése. Újdonság volt
továbbá, hogy az ún. elsô világítási szuffita
helyett szintén függôlegesen mozgatható vi-
lágítási hidat szereltek fel, elsôsorban izzó-
lámpás berendezésekkel, a különbözô fel-
használások számára. Így irányítható fény-
szórókat, az ún. fejgépeket helyeztek rajta el
a szereplôk kihangsúlyozására, sokrétû szín-
játszó feladatok ellátására. Minden fényvetô
irányítható volt, és a hídon lévô szolgálatot
teljesítô személyzet kezelte ezeket. Az új ho-
rizont-háttérfelület külön ún. horizontvilágí-
tást kapott, optikai felhôvetítô gépekkel. Az
eddigi fa kapcsolótáblákat márványlapokkal
helyettesítették, az olvadóbiztosítók hatáste-
rülete 20 A-ig terjedt. Az összes dugaszolót
újakra és korszerûekre cserélték ki.
A fényszabályozót és a színpadi villanyhá-
lózatot négyszínû rendszerre képezték ki: fe-
hér, piros, sárga és holdfény kékre.
Nagy újítást jelentett az elektromos vészvi-
lágítás. Eddig az idôpontig a tûzrendészeti
hatóság csak azt engedélyezte, hogy a vész-
világítást gyertya- vagy olajvilágítás szolgál-
tassa. A rendelkezést megváltoztatni kívánó
tárgyaláson a Vallás- és Közoktatásügyi Mi-
nisztérium is képviseltette magát, és bizonyí-
tani kellett, hogy a haladottabb németorszá-
gi színházak között már vannak olyanok, me-
lyekben a vészvilágítást villanyenergia szol-
gáltatja. Ezeknél az volt az elôírás, hogy min-
den vészlámpán két, egyenként 3 W-os és 4
V-os izzólámpa volt. Az ehhez tartozó akku-
mulátorok a falsíkba voltak lemezzel zárható-
an besüllyesztve. Egy akkumulátorra 40 lám-
pát lehetett sorba kapcsolni. A telepeket
szükség esetén akár naponta fel lehetett töl-
teni. Ezek bizonyultak a legbiztonságosabb-
nak. Ezt a megoldást a tûzrendészet el is fo-
gadta, sôt ezt írta elô minden budapesti szín-
háznál. Vagyis az Operaház után következett
az akkori Magyar Színház, a Királyszínház és
a Népszínház (mely azután a Nemzeti Szín-
ház lett a Blaha Lujza téren). Ezeknél már
olyan vészlámpát szereltek fel, melybe egy
110 V-os és 2 db 4 V-os izzólámpa volt sze-
relve, magában a lámpaházban fémlemez
burkolatban volt a kisméretû akkumulátor.
Az elôadás alatt az e házon kívüli 110 V-os
lámpa állandóan világított és folyamatosan
töltötték a telepet. Esetleges áramkiesésnél
(az általános színházi hálózatban) a mágnes-
tekercs átkapcsolt a 2 db 4 V-os izzólámpács-
kára. Ezek a vészlámpák azért voltak igen
kedveltek, mert nem igényeltek külön tápve-
zetéket. Viszont hátránya abban mutatko-
Az Operaház 1906-ban beépített Siemens gyártmányú „modulátora” a színpadvilágítás feszültségszabályozására (Borsa–Tolnay: Az ismeretlen Operaház címû könyvébôl, 1984)
zott, hogy az akkumulátorok az állandó töl-
tés révén rövid idô alatt tönkrementek, és így
az üzembiztonság csökkent. Felesleges keze-
lési költségek is felmerültek.
Új megoldás volt, amikor az akkori Jardin
de Hiver elnevezésû mulatóban (a késôbbi
Radius moziban) eltávolították az egyedi akkumulátorokat, és az összes vészlámpát a vál-
takozó áramú hálózatra kapcsolták, áramkimaradás esetén központi akkuteleprôl táplálhatóan.
Az Operaházban még kétszer változtatták
meg a vészvilágítást, így a pincében két hely-
hez kötött akkutelepet létesítettek, melyek
elôadás alatt állandóan a vészvilágítást táp-
lálták, hogy ezzel is elkerülhessék a naponkénti sok kis akku töltését. A színházi hálózat
továbbra is az egyenáramú hálózatra volt
kapcsolva. Késôbb a vészlámpákat is a háló-
zatról táplálták, és csak annak kiesésénél kap-
csolódott önmûködôen át a vészvilágítási há-
lózat a színházban lévô 110 V-os akkutelep-
re, így az üzemeltetésre állandóan kétféle
egyenáram állt rendelkezésre. A színházban
lévô akkutelep az akkori felfogás szerint a
legbiztonságosabbnak volt tekinthetô.
Az Operaházban a 110 V-os egyenáramú
energiaellátás egészen 1965-ig mûködött.
E cikk színháztechnika-történelmi célja az
volt, hogy ismertesse a korszakváltásként
feltûnô és hallatlan fejlôdést jelentô, ma már
alig érzékelhetô haladást, melyet a gázvilá-
gításról a villanyvilágításra való áttérés jelen-
tett. Az áttérés hatása nemcsak szcenikai és
világításmûvészeti téren, hanem tûzvédelmi
megfontolásokból is jelentôs elôrelépést jelentett.
A jelen cikk szerzôje az 1926. évtô1 1948.
évig volt az állami színházak mûszaki fônöke.
E 22 év alatt sokszor mutatkoztak megtorpa-
nások, mert elôdeink lelkiismeretes munkájuk
mellett az operai mûfajt állandóan gazdagító
tapasztalataikat nem tették közzé. Magukba
rejtették gondjaikat, eredményeiket. Nem
maradtak feljegyzések, hogy miként tudták
nehézségeiket leküzdeni, mit tudtak és mit le-
hetett a mûvészet és a mûszak elengedhetet-
len együttmûködése érdekében elvégezni.
E helyen azonban szeretnénk megemlíteni
azokat a mûszaki vezetôket, akik a legelsô
garnitúrát képezték 100 évvel ezelôtt:
Szilágyi Lajos
(1884. X. 1.–1899. II. 28.),
min. mérnök, az építkezés alatt mûszaki ellenôr, késôbb az Operaház elsô gazdasági fônöke;
Keller Ottó (1884. X. 1.–1911. VII. 31.), az
Operaház mûszaki felügyelôje, az építkezés
alatt mûszaki ellenôr;
Christophani József (1911. IX. 1.–1926. III.
31.), az elsô mûszaki felügyelô;
Nitsche József (1884. X. 1.–1917. IX. 30.),
világítási felügyelô, aki részt vett az építkezéseken.
A felsorolt három mûszaki vezetô közül e
cikk szerzôje csupán egyikkel tudott szemé-
lyesen találkozni és pedig 1926-ban, amikor
Szilágyi Lajos az Operaházban meglátogatta
kései utódát. E látogatással hallatlan örömet
okozott a szerzônek, aki ezt nagy megtiszte-
lésként értékelte. Sajnos több összejövetel
már nem sikerült.
Christophani, az elsô mûszaki vezetô sajnos már kb. fél éve halott
volt, amikor e cikk írója országos pályázat
alapján a helyébe lépett. Így az elôdtôl sem
lehetett tanulni.
Az egyetlen – a régmúltra utaló személy –
a cikkben említett Max Hochstrate volt. Vele
már, mint az akkori Holitscher villanyszerelé-
si cég társtulajdonosával, a cikk írója már tu-
dott kapcsolatot tartani. Hiszen az Opera-
háznak is a villanyszerelési cégekkel, amelyek
a karbantartást végezték, fennálltak a hivata-
li kapcsolatai. Az évek folyamán sok szó esett
a villamosság elôretörésérôl, de különösen a
gázvilágításról való átállásról. E megbeszélé-
sen sikerült Hochstrate urat rábeszélni, hogy-
emlékezetbôl és feljegyzéseibôl írja le e mun-
kákban való részvételét, az áttérés adatait,
melyet e cikk keretében lehetôség nyílt kö-
zölni. Ennek eredményeképpen igen sok
részlet tisztázható e 23 gépelt oldalon készí-
tett és e cikk írójának hagyatékában lévô
anyagból. Köszönettel tartozunk a rég el-
hunytnak, aki értékes technikatörténelmi
emléket hagyott hátra.
Tolnay Pál
(Színháztechnikai Fórum, 1984. június,
11. évfolyam 2. szám, 27–30. o.
Szólj hozzá!
Címkék: történelem szakirodalom
2018.05.01. 03:08 Dimmerkobold
Prolight + Sound 2018 | grandMA3 live presentation [EN]
Angol előzetes teszt. https://plsn.com/featured/featured-slider/an-in-depth-look-at-ma-lightings-grandma3-console/
Szólj hozzá!
Címkék: grandma
2018.04.23. 00:50 Dimmerkobold
Nagyon Retro Presser balett fények
A teljesebb itt https://www.youtube.com/watch?v=9kdAQBkAeB8
eléggé odabasss
Szólj hozzá!
Címkék: történelem videó szakirodalom
2018.04.08. 15:05 Dimmerkobold
Legszebben világított filmek
A legsötétebb óra, 2017. Minimum ilyen címe kell hogy legyen egy filmnek hogy ilyen fényeket merjenek benne használni. Érdemes megnézni.
Érdemes még megjegyezni az 1947-es Fekete nárcisz (Black Narcissus). A korból adodóan némikép színházasabb világítást figyelhetünk meg. Youtubeon kevésbé találni jó részleteket.
Szólj hozzá!
Címkék: Filmes világosítás
2018.03.30. 20:03 Dimmerkobold
Effekt gobo-k
https://www.youtube.com/watch?v=5OEEUg7ADKk
Ügyes víz, tűz,
Szólj hozzá!
Címkék: lámpatípus
2018.02.01. 13:22 Dimmerkobold
Színházi fizetések
https://index.hu/kultur/2018/02/01/mar_a_szinhazakat_is_nyomorgatja_a_munkaerohiany/?token=1674c1decf403638b425a569c1f3af08
„Gyakorlatilag fél Budapest színházi műszakot keres. És Szolnok, és Nyíregyháza, és Kecskemét, és Székesfehérvár is díszítőt keres. Van olyan fővárosi színház, amelyik egy másiktól kapja kölcsön a világosítókat... Egy vidéki díszítő jó esetben a szakmai minimálbérre számíthat, ez bruttó 180 500 ft, nettó 120 033. Plusz némi pótlék. Ugyanott egy Aldi bruttó 242-vel indít, és tényleg 8 órát dolgozol” – írta a Facebookon Szántó Péter, az Újszínház és a Budaörsi Latinovits Színház korábbi ügyelő-színpadmestere. „Elfogytak az emberek. Viszi őket a multi, az építőipar, a kereskedelem. Nem kéne esetleg végre megfizetni a szakembereket, mielőtt valami rádől valakire?”
És ha körülnézünk a budapesti és vidéki színházak között, valóban rengetegen keresnek fizikai munkára szakembert a műszakba, azaz az előadások létrejöttét nem tervezői, művészi, hanem praktikus értelemben segítő, a díszleteket felépítő, a bútorokat, díszletelemeket mozgató, a világítást, jelmeztárat kezelő személyzetet.
Ha öt éve feladtunk egy hirdetést, hogy díszítőt keresünk, ötszázan jelentkeztek. Most hárman”
– mondja az egyik neves budapesti színház vezető munkatársa. „Abszolút érezhető tendencia, hogy a szakmunkások inkább elmennek külföldre, egy hajóra dolgozni vagy gipszkartonozni, ahol tíz év alatt összespórolnak annyit, amennyiből aztán házat vehetnek maguknak, mintsem hogy a színházban maradjanak.”
Egy egy másik pesti színházban dolgozó kollégája szerint még külföldig se kell menni, hogy megértsük a probléma egyik fő okát.
Nagyon egyszerű: a Tesco és az Aldi többet fizet.”
Mint színházi beszélgetőpartnereink elmondják, nagyon érezhető a hatása annak, hogy a szakmunkásképzés lényegében megszűnt Magyarországon, így eleve minden területen – építkezésen és más, kétkezi szakmunkát igénylő pozíciókban – nehéz a felmondók helyére új embert találni, viszont aki el is szerződik egy színházhoz, sokszor 1-2 év után tovább is áll.
Mert bár a szakmunkaerőhiány problémája egyáltalán nem csak a színházakat érinti, ezen a területen még nehezebb a helyzet, ugyanis a munkaidő egészen máshogy alakul, mint egy bolti pénztárban: előadások hétvégén, piros betűs ünnepen, szilveszter este is vannak, ráadásul a reggeli próba után este tízig tart az előadás, ami után le kell bontani a díszletet. Ami eleve sokaknak nem tetszik, de ha az ember családja, partnere nem színháznál, hanem kilenctől ötig dolgozik, azt is el kell fogadnia, hogy alig fogják látni egymást. „A színházakban egy kicsit kattant emberek dolgoznak: bele kell szeretni ebbe a hivatásba, hogy itt maradj” – ezt ezekkel vagy más szavakkal mindenki megfogalmazza, akit kérdezünk.
De ilyen „kattant” embereket nem képeznek speciálisan, a műszak munkatársainak nem indítanak képzéseket a színművészeti iskolák, amelyek a szakma szeretetével is átitatnák az embert, így pedig – mondja egy három játszóhelyes, nagy, vidéki színház műszaki vezetője – a legtöbben csak pár évet maradnak, mielőtt tovább állnának akárhová, ahol jobban megfizetik a munkájukat, és az estéik is szabadok. Ráadásul, mint mondja, nehéz tartani a törvényekben megfogalmazott elvárásokat a munkaidő beosztásával kapcsolatban – arról, hogy hetente hány szabadnapot, havonta hány vasárnapot kötelező biztosítani egy munkaadó, és hogyan kell megfizetnie a túlórákat –, így a 10-12 órás műszakokat sokszor inkább a nyári holtidőben kiadott szabadnapokkal kompenzálják.
„A törvényt biztos, hogy olyan ember írta, aki sosem dolgozott színházban. Ha mi hét napig mindennap játsszuk ugyanazt az előadást, amelyben dolgozik az öltöztetőnk, nem tud két szabadnapra menni, mert ő tudja, hogyan kell a gyorsöltözés során a leghatékonyabban átöltöztetni a színésznőt, és a színésznő is ragaszkodni fog hozzá, hogy ő öltöztesse. És ha olyan van ott helyette, aki nem annyira tapasztalt, a színész amiatt a tíz másodperc csúszás miatt is lekési a belépőjét” – mondja budapesti interjúalanyunk.
Kapcsolódó
Ha ZS-listás énekesek koncertjét látja szimfonikus kísérettel, esetleg közepes előadók arénaestjét hirdetik, akkor ott valószínűleg éppen sok tízmilliós tao-pénzeket tesznek zsebre valakik. A pénz eltérítésére milliárdos rendszer épült ki az utóbbi években.
A helyzetet egy budapesti színház igazgatója szerint súlyosbítják a taóval kapcsolatos visszaélések is (erről ebben a cikkünkben írtunk hosszabban): a jegyeladások után igényelhető, a cégek társasági adójából származó támogatás révén hatalmas pénzeket leakasztó, nem ritkán csak erre a célra létrehozott hakni-szuperprodukciók jóval nagyobb fizetéseket kínálva elszívják a munkaerőt.
Egy vidéki színházban, ha az közintézményként működik, egy fiatal kezdő bruttó 160 ezer (azaz nagyjából nettó 110 ezer) forint körüli összegből kell, hogy megéljen egy hónapban, és ez az összeg háromévente alig pár százalékkal emelkedik a bértábla szerint. Budapesten forrásaink szerint valamivel jobb a helyzet, túlórapénzekkel, előadásokkal együtt összejöhet akár bruttó 200 ezer forintnál nagyobb fizetés is –
de annyi nem, ami már versenytársa lenne a kasszázásnak az áruházban, ahol ráadásul a munkaidő is megszokottabb.
Mert nem lehet mindent a pénzre fogni: az egyik nagy, budapesti színházban pont januárban volt általános fizetésemelés, de ennek nem érződik a hatása a munkára jelentkezők számában.
Egyik forrásunk szerint a igazán egy éve kezdett meleg lenni a helyzet, azóta érezhető egyre inkább a munkaerőhiány, és bár, ahogy mondja, az ő színházukban még nem került komoly veszélybe a működés – a műszak szakértelmén múlik a biztonságos színpadi működés is, szélsőséges esetben az, hogy ne dőljön a színészre a díszlet –, a műszakvezetőnek folyamatosan dolgoznia kell azon, hogy mindig legyen elegendő munkatárs a beosztásban, és hogy felkutassák a távozók helyére a hozzáértő kollégákat.
De azt is mindenki elmondja: a probléma általános, mert a színházak is ugyanazok közül a vagy legalább nyolc általánossal, vagy esetleg szakmunkás-bizonyítvánnyal rendelkező munkavállalók közül keresnek embereket, ahonnan a kórházak ápolókat, a mentősök betegszállítókat, az építkezések munkásokat keresnek. És amely területen rengeteg az álláshirdetés, és alig akad munkavállaló.
Szólj hozzá!
2017.12.20. 01:24 Dimmerkobold
1960 Nyíregyháza Móricz Zsigmond Színház
Szólj hozzá!
Címkék: fénypult
2017.11.07. 02:33 Dimmerkobold
Füstgépek, ködgépek
http://msztsz.hu/images/upload/file/szinpad/Szinpad_2009_ma%CC%81rcius.pdf
Böröcz Sándor–Kele Gábor
A színpadi elôadások történeté-
ben már a korai idôkben felme-
rült sok speciális effekt használa-
tának igénye. Ezek közé tartozik
a füst- és köd elôállítása és biz-
tonságos színpadi használata is.
A ma használatos gépekkel há-
romféle ilyen ún. atmoszferikus
effekt állítható elô:
– füst
– köd
– nehézfüst („szárazjég” effekt)
Jelen elemzésünkben a nehéz-
füstöt, az ún. szárazjégeffektet
elôállító gépekkel, azok felépíté-
sével nem foglalkozunk, így
most és itt a füst- és ködgépekre
koncentrálunk.
Füstgépek
(fog/smoke machines)
Az atmoszferikus effektek közül
talán a leggyakoribb igény a
színpadi füst elôállítására van. Ez
az effekt úgy jelenik meg a szín-
padon, hogy egy füstgépbôl jól
látható módon füstszerû anya-
got „fújunk” be a színpad meg-
határozott részébe vagy része-
ibe, tehát alapvetôen a füst meg-
jelenése a színpadi effekt.
A füstgépek felépítése a követ-
kezô: füstfolyadéktartály, motor
(szivattyú) és a hôcserélô kazán.
Mûködésük rendkívül egyszerû: a
gép tartályában tárolt füstfolya-
dékot a szivattyú a forró –340 °C
körüli – hôcserélô kazánba juttat-
ja, ahol rendkívül gyorsan felforr,
és gáznemûvé válik. A gázállapo-
tú anyag térfogata nagyobb,
mint a folyadéké, ezért a hôcse-
rélôben nyomás keletkezik. A gáz
a hôcserélô túloldalán lévô sza-
bad nyíláson távozva lehûl, és így
a gépbôl kivezetve a már jól is-
mert fehér füstöt kapjuk.
A füstgépek egyik fontos
mûszaki jellemzôje a felfûtési idô
– ezalatt azt az idôt értjük, mely
a gép bekapcsolásától az üzem-
kész állapotig, azaz a hôcserélô
teljes felfûtéséig telik el.
Megfelelôen nagy teljesítményû és hôkapacitású kazán
esetén a folyadék nem hûti azt
le, így a füst képzôdése folyama-
tos lehet. A kazán anyaga nagy-
mértékben befolyásolja a gép
mûködési jellegét, és persze az
árát is. Alumíniumkazánt hasz-
nálva a felfûtési idô rövidebb
lesz, de az alumínium kisebb hô-
kapacitása egyben rövidebb fo-
lyamatos üzemet jelent, vagy a
folyamatos üzem csak kevesebb
folyadék adagolásával tartható
fenn. Nagyobb hôkapacitású fé-
met használva a felfûtési idô
hosszabb, de egyben a folyama-
tos üzem is hosszabb lehet, még
több folyadék esetén is.
A kazán esetleges lehûlése sza-
kaszos füstüzemet jelent, mivel
egy védelem letiltja ilyenkor a
szivattyú további mûködését,
mert máskülönben el nem párol-
gott folyadék is elhagyná a ka-
zánt. Ekkor szoktak az ilyen véde-
lemmel nem rendelkezô füstgé-
pek folyadékot „köpködni”. A ka-
zán túlmelegedése sem kívána-
tos, mert ilyenkor meg a füstfo-
lyadékban lévô anyagok válnak
instabillá. A kazánnal egybeépí-
tett termosztát biztosítja annak
ideális és folyamatosan tartott
hômérsékletét, de ez egyben az
egyik legkényesebb eleme a gé-
peknek. Itt érdemes megjegyez-
nünk, hogy a hôcserélô kazán a
füstgépek másik igen kényes al-
katrésze, mivel a benne futó
hosszú és nagyon vékony csô
könnyedén eltömôdhet. Ilyenkor
sajnos a legtöbb esetben csak a
kazáncsere segít, de vannak
olyan korszerû füstgépek, me-
lyeknél lehetôség van a csô
nagynyomású levegôvel való
tisztítására.
A füstgépek másik fontos jel-
lemzôje a kibocsátott füstmeny-
nyiség, melyet általában m
3/perc mértékegységben adnak meg a
gyártók. Az egyszerûbb és ol-
csóbb típusoknál a füstmennyi-
ség nem változtatható, azaz a
szivattyút bekapcsolva elindul a
füstképzés, lekapcsolva pedig le-
áll. A leállítást követôen a gépek
felépítésébôl eredôen a gáz nyo-
mása csak fokozatosan csökken a
hôcserélô kazánban, így egy kis
utófüstöt mindig produkálnak a
gépek.
Az igényesebb kialakítású gé-
peknél a szivattyú fordulatszámá-
nak változtatásával a ka zánba jut-
tatott folyadék, és ezzel együtt a
kibocsátott füst mennyisége is
változtatható.
A füstgépek harmadik fonto-
sabb jellemzôje az elektromos
teljesítmény, mely általában a
füstgépben található fûtôkazán
teljesítményével egyezik meg.
A gépekben található elektronika
teljesítménye, elektromos f
gyasztása a fûtôkazánhoz mérve
elhanyagolható. A gyártók sok-
szor a gépeik nagyobb elektro-
mos teljesítményével érvelve ál-
lítják, hogy milyen „jók” az álta-
luk gyártott típusok, de a fentiek-
bôl egyértelmûen látható, hogy
ez az egy jellemzô önmagában
nem értékelhetô, nem jelenti
egy típus „jóságát”.
A füstgépek vezérlése lehet he-
lyi (a géphez csatlakoztatott ká-
beles távirányítóval történô), le-
het analóg (általában 0....+10 V-
os), lehet DMX512-es és vezeték
nélküli vezérlésû is. A géphez
csatlakoztatott távirányítón sok-
szor találhatunk idôzítésállító,
azaz idôzített be-ki kapcsolási le-
hetôségeket is.
Ködgépek
(hazers)
A fényvetôk fénycsóvájának lát-
hatóvá tételének igénye egy
másfaja atmoszferikus effektus
kialakulásához vezetett, melyet
színpadi ködnek nevezünk.
A füsttel ellentétben nem a
légtérben létrehozott köd önma-
gában az effekt, hanem az „csak”
egy eszköz a megkívánt effekt,
azaz a fénycsóvák megjelenítésé-
hez. Létrehozásához arra van
szükségünk, hogy a légtérben lé-
vô lebegô részecskék számát mi-
nél jobban megnöveljük, így a le-
vegôt átszelô fénykéve szóródni
tud ezeken a részecskéken. A leg-
jobb hatást akkor érjük el, ha a
normál, szórt fényû általános vi-
lágításban ez a köd szinte észre-
vehetetlen, de a reflektorokat be-
kapcsolva azok fénykévéje azon-
nal láthatóvá válik.
A színpadi köd használata te-
hát egy világítási effekt létreho-
zását segíti elô, így a köd bejut-
tatását nem kell láttatnunk, sôt
annak minél észrevétlenebb
„termelése” a kívánatos, ezért a
ködgépeket bátran lehet a szín-
pad nem látható részein is elhe-
lyezni.
A ködgépek zöme a füstgé-
peknél megismert elven mûkö-
dik, tehát folyadékot párologtat
el forralással, és az így kapott –
kis mennyiségû, de folyamato-
san termelt – füstöt nagy meny-
nyiségû levegôvel összekeveri
(egyszerûbben szólva, egy venti-
látorral „szétfújja”).
A másik, ritkábban használt
módszerrel a folyadékot komp-
resszorral, ultrahanggal, vagy
más módon párologtatjuk el, il-
letve anyagi részecskéire bontjuk
szét, és az így kapott részecské-
ket keverjük nagy mennyiségû
levegôvel. Mindkét esetben egy
nagyon laza, ritkás, ködszerû
képzôdményt kapunk, mely egy-
szerû szórt fényben szinte látha-
tatlan, de fényvetôkkel átvilágít-
va gyönyörûen megjeleníti azok
fénykévéjét.
A kibocsátott köd mennyisé-
gét és minôségét részben a gép
ventilátorának fordulatszám-sza-
bályzásával, részben pedig az el-
párologtatott folyadékrészecskék
mennyiségével befolyásolhatjuk.
A vezérlés ugyanolyan formák-
ban történhet, mint a füstgépek-
nél leírtuk.
Meg kell még említenünk,
hogy gyártanak olyan készüléke-
ket is, melyek mind köd, mind
füst elôállítására használhatók.
Mivel mindkettô elôállítási elve
ugyanaz, ezért a füst- és levegô-
mennyiség megfelelô arányának
beállításával akár egy készülékkel
mindkét atmoszferikus hatás elô -
állítható.
Füst- és
ködfolyadékok
A füstgépekhez használt folyadé-
kokat általában a gépek gyártói
állítják elô, és azt ajánlják, hogy a
gépekhez csak a gyártó által
gyártott folyadékokat használ-
juk, ellenkezô esetben a gépek
elveszíthetik a garanciájukat, il-
letve nem fognak megfelelôen
mûködni. A gyártók a gépeikben
beállított hômérséklet-tar
mányhoz illesztik a füstfolyadék
összeállítását. A ma használatos
f
üstgépek vagy vízbázisú vagy
olajbázisú folyadékot használ-
nak, ezek nem keverhetôk, illetve
a vízbázisú folyadékot használó
gépbe tilos olajalapú folyadékot
használni, és az olajalapú folya-
dékot használóba nem szabad
vízbázisú anyagot tenni.
A vízbázisú füstfolyadékok ál-
talában desztillált vízzel hígított
glikol- és/vagy glicerinalapú ke-
verékek. A glikoloknak különbö-
zô fajtáját használják, pl. az eti-
lén-glikolt, vagy a propilén-gli-
kolt, de mérgezô, bôrirritáló ha-
tása miatt a korábban hûtôfolya-
dékként használt glikolfajta itt
nem alkalmazható.
A desztillált víz és az adalék-
anyag aránya egyben meghatá-
rozza a füst minôségét és viselke-
dését is a színpadon. A gyártók
sokféle keveréket készítenek. Az
ún. könnyû füstfolyadékok több
desztillált vizet és kevesebb adalé-
kot tartalmaznak, és laza, köny-
nyen, gyorsan szétoszló jellegû
füstöt képeznek. Több adalékkal
közepes nehézségû folyadékot és
ezzel együtt füstöt kapunk, mely
hosszabb ideig megmarad a szín-
pad légterében, és lassabban osz-
lik szét. A legtöbb adalékot tartal-
mazó folyadék vastag, tömör, sûrû
füstöt képez a színpadon, mely las-
san száll fel, és lassan oszlik szét.
Az olajalapú füstfolyadékok ál-
talában finomított ásványolaj-
alapú anyagok, legtöbbször ba-
baolajból készülnek. Elônyük,
hogy elpárologtatásukkor hosz-
szabb ideig megmaradnak a le-
vegôben, mint a vízbázisú folya-
dékból készített füstök, de ko-
moly hátrányuk, hogy zárt he-
lyen huzamosabb ideig használ-
va a helyiségben lévô tárgyakon
vékony olajréteg csapódhat le,
mely fôleg a motoros fényvetôk-
re lehet káros.
A ködgépekhez a gyártók álta-
lában csak egyféle vízbázisú fo-
lyadékot gyártanak, mely a füst-
gépeknél megismert komponen-
sekbôl áll, csak az arányokat
másképp állítják itt be (kevesebb
adalék és több desztillált víz).
Az olajalapú folyadékokkal
mûködô ködgépeket elsôsorban
a koncertipar használja, mivel
sokszor szabadtéri az esemény,
és ilyenkor az olaj nem veszélyes
a többi eszközre, továbbá hosz-
szabban megmarad a légtérben.
A füstfolyadékot gyártó cégek
néha árulnak szagosító adaléko-
kat is (vanília, csokoládé, külön-
bözô gyümölcs- és virágillatok),
melyek használatával még komp-
lexebb effekt érhetô el.
Minden komoly füstfolyadék-
gyártó ügyel ugyanakkor arra,
hogy az általa készített folyadék
a nemzeti és nemzetközi egész-
ségügyi elôírásoknak megfeleljen
– vagyis ne legyen toxikus vagy
irritáló hatású. Ezen okból általá-
ban kerülik a füst színezését, mi-
vel ezt csak egészségre ártalmas
adalékokkal tudnák elérni (ha
mégis színes füst kell, akkor a
füstöt megvilágító fényvetôt szí-
nezzük inkább).
Általában elmondhatjuk, hogy
a jelenleg használatos füstfolya-
dékok nem ártalmasak az egész-
ségre, de nem árt az óvatosság a
bizonytalan eredetû folyadékok
használata esetén. A legbizto-
sabb, ha használat elôtt elkérjük
a gyártótól vagy a forgalmazótól
a megvenni kívánt folyadék
egészségügyi tanúsítványát.
Végezetül mellékelünk egy
táblázatot a ma Magyarországon
legelterjedtebb füst- és ködgé-
pek típusairól, illetve azok jellem-
zôirôl. Ez alapján bárki megtalál-
hatja a neki legjobban megfele-
lôt, de a cikkben említett okok
miatt ajánljuk, hogy mielôtt vá-
sárolnánk, mindenképpen te-
gyünk egy próbát, hogy a kisze-
melt típus valóban az általunk el-
képzelt hatást nyújtja-e.
Böröcz Sándor–Kele Gábor
Szólj hozzá!
Címkék: szakirodalom
2017.10.17. 23:44 Dimmerkobold
Guide To PAR 64 Lamps
Guide To PAR 64 Lamps
Here is a brief rundown of PAR 64 lamps, the beam angles are approximate and are the most “useful” largest part of the ellipse due to the nature of the PAR lamp beam shape:
CP60 VNSP PAR 64 Lamp – Very Narrow Spot. Beam Angle 12° approx. This PAR 64 lamp is good for really tight spots, thin light beams cutting through smoke or streaking across stage set/cloths. Also used on large music stages to provide spotlights to hightlight individual band members. The CP60 PAR lamp gives a really intense “splat” of light that can be a bit striated (streaky) across flat surfaces.
CP61 NSP PAR 64 Lamp – Narrow Spot. Beam Angle 14° approx. The CP61 is the general spotlight of the PAR 64 family producing a tight beam of light that has more uses than the CP60. This lamp is a useful tage spotlight and makes fairly good beam structures in smoke. Could be used to for colour washes with a large throw distance ( further than 8m) although you would need a fair few CP61 PAR lamps to do this.
CP62 MFL PAR 64 Lamp – Medium Flood. Beam Angle 24° approx. CP62 PAR lamps are pretty much everywhere doing jobs such as colour washes onstage, uplighting bits of set as well as spotlighting people onstage. These bulbs are great for washing intense colour around a stage or lighting up columns or architecture. The beam of this PAR lamp is extremely elliptical and their orientation, like other PAR bulbs, is set by spinning the bulb inside the PAR Can.
EXG PAR 64 Lamp – Wide Flood. Beam Angle 50°(?) approx. A wider flood PAR that can be used to colour washing with shorter throw distances though it can lack intensity. Used with a short nosed PAR Can. This PAR lamp is not too useful.
CP95 WFL PAR 64 Lamp – Wide Flood. Beam Angle 70°(?) approx. This PAR lamp is pretty darn wide, meaning that is lights all over the place but lack the punch and intensity of other PAR lamps. The CP95 is only useful when you needed a good sized beam of light, lit from very close. To get full width of this PAR bulb, use a short nose PAR can.
Raylight Reflectors – The Devil In PAR lamps. Beam Angle – Who cares? The raylight reflector is a cheap parabolic reflector with no front lens, designed to accomodate a quartz halogen “standard” stage lighting bulb, often 500 watts. These PAR lamps produce a messy “splot” of light that is both horrible and burns out gels like anything especially in short nosed PAR cans. OK for beams in smoke (until the colour burns out, that is). Don’t buy.
Szólj hozzá!
Címkék: szakirodalom lámpatípus
2017.07.17. 15:06 Dimmerkobold
MagicQ MQ500 Stadium by ChamSys
Az új Stadium igazi következő generációs fénypultnak tűnik...
Szólj hozzá!
2017.07.14. 00:34 Dimmerkobold
Introducing Source 4WRD™ LED – a white-light retrofit for Source Four® ellipsoidals
Hagyományos etc-k hátulját lehet cserélni univerzális ledes egységre
Szólj hozzá!
Címkék: led lámpatípus
2017.05.23. 00:53 Dimmerkobold
Pult cserék a Vígszínházban (Kiss Péter)
SZÍNPAD 11
E l ô a d ó m û vé s ze te k te ch n i ká j a
SZÍNPADVI LÁGÍTÁS
Gyors változás a Vígszínházban
A Vígszínház új, „Hegedûs a háztetôn” címû
darabjában gyors változás volt. Persze több is,
ami a díszletek változásait illeti, én most mégis
a világítástechnikában beállt változásról szeretnék írni.
Elég furcsán és hirtelen cseppentem bele az
eseményekbe, ahogy az lenni szokott, egyenesen a közepébe. Egy szép, munkával töltött
péntek este kaptam egy üzenetet, amelyben
Rábai Péter barátom érdeklôdött, hogy milyen
gyorsan tudnék bejönni a Vígszínházba. Egy rö-
vid telefonbeszélgetés alatt annyi derült ki,
hogy egy ETC Congo pultra kellene gyorsan
felkonfigurálni néhány robotlámpát. Hétköznapinak nevezhetô feladat, csak az idôzítésével
volt egy pici baj, de az elôadásom után már
„csak” otthon kellett felszabadítani egy kis idôt,
így háromnegyed tízre beértem a nagykörúti
intézménybe.
Fent, a világosítók vezérlôjében ritkán látható tömegjelenetbe botlottam, mind a jelen lé-
vô szakemberek, mind a felvonultatott vezérlô-
pultok okán. Elég komoly munka folyt, az új darab próbafolyamatának a közepén tartottak,
már világítással mentek a részpróbák. Összesen
négy fényvezérlô pult volt bekapcsolva, ráadá-
sul mind különbözô típus. (Az elô szokott fordulni, hogy két pult van egy ilyen helyen bekapcsolva, és általában szinkronban futnak, a
nagyobb adatbiztonság érdekében.) A színház
régi, COMPULITE Ovation 4D pultjáról a hagyományos áramkörök programozása folyt,
hátrébb egy új COMPULITE pult volt bekapcsolva, az ablaknál egy Road Hog pultról ment
a vetítôs lámpák programozása, a negyedik,
Congo pultnak bent már nem is jutott hely, így
azt a nézôtér bejáratában összerakott emelvényszerûségen üzemelték be. A feladat elsô
körben abból állt, hogy a beszerelt négy High
End System Digital Light DL.3 vetítôs lámpát
tegyem fel a Congo pultra. Ezt néhány perc
alatt át is lehetett állítani, és a vezérlôkábel átdugása után már hibátlanul vezéreltem is a gé-
peket (a rendszernek ez a része már ETHERNET
hálózaton keresztül kapcsolódik, így elég volt
egy vezérlôkábelt átdugni).
Az alapfeladat elvégzése után kezdtünk el
beszélgetni a kialakult helyzetrôl. Közben véget
ért az esti próba, rövid szünet után a világítási
próba indult, volna…
A problémát elsô körben az új darab megnö-
vekedett eszközigénye jelentette. A hátterek vetítéséhez alkalmazott, médiaszervereket is magában foglaló DL.3 robotok csatornaigényét
már nem tudta kiszolgálni a színház öregedô,
régi pultja. Ezzel nincs is semmi baj, megrendeltek egy új, sokkal nagyobb tudású vezérlô-
pultot. Sajnos az új pult beüzemelésével is
problémák adódtak. Nem tudták beállítani az
új gépek vezérléséhez, illetve adatbiztonsági
kérdések is felmerültek, a pult vezérlôszoftvere
többször lefagyott. (Ezt a típust én is elég jól ismerem, megpróbáltam megkeresni a problé-
ma okát, de sajnos nem sikerült eredményt elérni.)
A probléma megoldására két szálon is elindult a munka, a pult beszállítója intézkedett az
adott pult azonnali cseréjérôl, a robotlámpák
beszállítója pedig egy ideiglenes pult beállításá-
ról. (Ez volt az ablakban álló Road Hog.)
Ez a helyzet több kérdést is felvetett: a gyorsan iderángatott Hog pult nem ér rá az egész
próbafolyamat alatt, ráadásul nem is igazán
színházi felhasználáshoz ajánlott eszköz. Itt került a képbe az ETC Congo pult, és ennek kapcsán csöppentem bele az eseményekbe.
Az eredeti koncepció szerint egy vezérlôpultról kellene vezérelni a színház meglévô berendezéseit, és a produkcióhoz most beállított további eszközöket is. (Nem csak a négy DL.3 robotról, hanem a nézôtéri karzatokon elhelyezett további intelligens gépekrôl is szó van.)
A COMPULITE kiváltására a Hog már elsô körben kiesett, a színház technikusai sem tartották
megfelelônek színházi környezetben ezt a pulttípust. A mi szakmai véleményünk is ezt erôsí-
tette, és a beszállító is elismerte, hogy nehéz
lenne egy teljesen új koncepciót elfogadtatni,
így ez csak ideiglenes megoldás volt.
A következô kérdés az ETC Congo kis méretével kapcsolatban merült fel, az én vélemé-
nyem szerint egy ekkora feladathoz már kevés
lehet a pult által nyújtott kezelôfelület. A jelen
esetben egy Congo Junior pultról van szó.
A színház szakemberei szerint egy végleges
megoldásban kellene gondolkozni, az új pult
teljes egészében leváltaná a régi pultot, és a teljes világítási eszközpark üzemeltetését végezné.
Felmerült, hogy az ETC zászlóshajójának szá-
mító, minden eszközzel felszerelt EOS pultot
kellene kipróbálni ebben a feladatkörben. Nem
annyira a motoros-potis, érintôképernyôs kialakításnak, hanem a robusztus megbízhatóságnak és rugalmas bôvíthetôségének köszönhetôen. Persze ennyire gyorsan, az éjszaka közepén nem teremnek pultok Európának ezen a
felén, így a világítási próba a régi pulton, csak a
hagyományos áramkörök programozásával folytatódott.
Másnap rövid telefonálgatás indult, majd kimentünk felmérni, hogy az éjszaka megálmodott konstrukció valóban mûködôképes elgondolás, illetve egy rövid demonstráción bemutattuk az EOS szoftverének képességeit. Elsôsorban a majdani kezelôszemélyzetnek, mert való-
jában ôk tudják eldönteni, hogy egy adott
rendszer képes-e kiszolgálni a náluk felmerülô igényeket.
Közben lázas egyeztetés folyt a színház
mûszaki vezetése és a különbözô beszállító cégek között. Az ETC saját demo pultja valahol
Oroszországban volt, nem lehetett elég gyorsan idehozatni, a gyárból (Németországból),
csak két nap alatt tudna beérni egy új pult. Közben a COMPULITE hibázó pultja helyett is be-
érkezett egy cseredarab, azt délutánra hozza a
beszállító. Persze ezalatt is folynak a próbák,
születnek a korrekciók és új világítási jelek,
vagyis minden órával egyre nehezebb feladat
lesz bármelyik pultra átültetni a már meglévô
adatokat. (Ráadásul a bent lévô Hog pultnak is vissza kellet mennie.)
Nagyon erôs nyomás nehezedett a színház
vezetésére, mert gyakorlatilag a fôpróbahét
kellôs közepén kellett egy nagyon komoly vezérléstechnikai feladatot megnyugtató módon
megoldani. (Az új darabot a színház igazgató-
ja, Eszenyi Enikô rendezi, és bár tájékozódott a
kialakult problémáról, és elég nagy megértéssel, türelemmel állt a helyzethez, nem lehetett
sokkal tovább feszíteni a húrt.) Sürgôsen döntéseket kellett hozni, mert az idô szorított leginkább: Ha beválik a csere COMPULITE, akkor arra kell átírni a már meglévô jeleket, ha nem, akkor a beérkezô EOS beállítása és programozása
fog ugyanennyi idôt elvenni. A próbáknak már fénnyel kellett mennie, mutatni kellett a jelenetekhez elképzelt világítást, és a hozzá tartozó vetítéseket is.
Másnap kiderült, hogy a cserepult se mûködik stabilan, valamilyen szoftverprobléma okozza az instabil mûködést. (Közben én a munkahelyemen dolgoztam, így nem láttam pontosan, mi történt, de délután nálam is hibázott az a pult.)
Délután már azt számoltuk, hogy mennyi jelet kell majd átírni, illetve a színház csatornakiosztását készítettük elô. Este beérkezett az EOS
(egy nappal korábban, gyakorlatilag egy nap
alatt tudták leszállítani Németországból), éjjel
felütöttük rá a Vígszínház teljes eszközparkját,
és az új darabhoz érkezett további eszközöket is.
Másnap kértünk egy kis csúszást a délelôtti
próbára, hogy legyen idô tesztelni a beállításokat. Szinte kizárt, hogy az éjszaka a pultra vakon felütött csatornaszámok és címek mind jók legyenek. Volt is néhány hiba, illetve olyan csatorna, amit már nem használnak.
A rendszer alapvetôen mûködött, kezelt minden szükséges eszközt, de még teljesen üres
volt, így a próbán még nem lehetett használni.
Felmerült a következô, nagyon kényes kérdés:
mennyi idô alatt tudjuk a régi pult jeleit átvinni az újra?
Az biztos, hogy a következô próbáig hátralé-
vô idô kevés, én egy éjszakára becsültem ezt az
idôt, mint késôbb kiderült, rosszul. A próba tehát a következô felosztással indult: a régi pultról kezelik a hagyományos áramköröket, és a robotlámpákat, az EOS pedig a vetítéseket kezeli, és ha van egy kis leállás, akkor kezdjük áttenni a jeleket. Ez sajnos nem nagyon jött be, mert gyakorlatilag nem volt leállás.
A következô problémát a kezelôszemélyzet
jelentette: Ebben a felállásban két operátorra
van szükség, amit a színház a meglévô pultjára
tud is biztosítani, de az új pultra – lévén egy
napja találkoztak vele elôször – nincs megfelelô
személyzet. Az biztos volt, hogy én nem tudok
minden próbanapon jelen lenni, az ETC sem
tud ilyen gyorsan operátort küldeni, így helyben kellett megoldást keresni. Kényszerbôl a
Hog operátorát fogtuk be, és viharos gyorsasággal átadtuk neki az alapszintû kezeléshez
szükséges ismereteket. Több szempontból is jó
választásnak bizonyult, egyrészt elég jól átlátta
a szintén amerikai szemléletû szoftver kezelését,
másrészt nem tartozott közvetlenül a színház
mûszaki stábjához, így rugalmasabban lehetett
kezelni a munkaóráit. Erre a napra így sikerült
megoldani a próbák lebonyolítását, de egy
igen hosszú éjszaka elôtt álltunk.
Az esti próba után bent maradtunk, és a
színház két operátorának segítségével elkezdtük átírni a COMPULITE Ovation jeleit az
EOS pultra. Napközben már hosszú egyeztetéseket folytattunk az ETC gyári technikusaival, de nem sikerült gyors megoldást találni a jelek átkonvertálására, mert a COMPULITE
nem nagyon teszi elérhetôvé a saját adatbá-
zisát, nem tudtunk megfelelô adatokat kinyerni a lementett elôadásból.
Ez a munka elég hosszadalmas, unalmas, és
igen nagy koncentrációt igényel. Váltásban
dolgoztunk, egyrészt a monotónia elûzése miatt, másrészt hogy a színház világosítói is szokhassák az új pult kezelését. Sajnos nagyon lassan haladtunk, és reggelre csak az elôadás elsô
részét tudtuk átvinni.
Reggel hazamentünk, és a váltásban érkezô
kollégákra hárult a nem éppen hálás feladat: El
kellet indítani a próbát az új pulton, lehetôleg
az egész rendszert kiszolgálva, és javítgatni az
egyébként is meglévô hibákon túl, a mi benn
hagyott hibáinkat is.
Napközben telefonon tartottuk a kapcsolatot, de az elôzetes várakozásaimhoz képest
egészen jól elboldogultak, az alapvetô korrekci-
ókat meg tudták csinálni, mûködött a rendszer.
Közben a színház vezetése is keményen dolgozott, gondolom, komoly egyeztetések folytak mind a már megtörtént események kapcsán, mind a késôbbi, végleges megoldásra vonatkozóan. Néhány megbeszélésen részt vettem, a kérdésekre válaszolva mondtam el,
hogy ez a rendszer stabilan, hiba nélkül vezérli
az összes rábízott eszközt, csak a kezelôszemélyzet átképzésében látok problémát. Végül
az fogalmazódott meg, hogy ez egy olyan
helyzet, amikor mélyvízbe kell lökni a helyi srá-
cokat. Jeleztem, hogy ugyan a dolog nem lehetetlen, de szerintem most cápák is vannak ebben a vízben. Mi minden támogatásunkról biztosítottuk a színház vezetôit, nagyon komolyan
bízunk a helyi szakemberek képességeiben, és
egyedül a rendelkezésre álló idôt tartjuk aggályosnak.
A következô próbán már egészen normálisan
mentek a dolgok. (A „normális” kifejezés persze csak színházi viszonylatban értendô, aki lá-
tott már fôpróbahetet, az tudja, milyen hangulat uralkodott.)
A próbák közben már látszott, hogy nem
okoz komoly lemaradást az, hogy nem tudtuk
az egész elôadást átütni éjszaka. Annyi korrekcióra került sor, hogy sokszor teljesen új beállí-
tások születtek. A délutáni leállás közben sikerült átvinni azt a néhány jelenetet, amit este
próbálnak majd, így lassan utolértük az esemé-
nyeket.
A következô napokon nem tudtam jelen lenni, így csak telefonon tartottuk a kapcsolatot,
szerencsére ez a „távgyógyítás” is elég volt a
felmerülô problémák korrigálására.
A próbák már a normális rendben zajlottak,
a színház operátorai dolgoztak a pulton, és bár
nem minden gomb, funkció volt meg azonnal,
sikerült uralni a helyzetet.
Lement egy hét – én az elôzô hét pénteken csöppentem a dologba – és a színház
operátorai már önállóan tudták kezelni az
egész rendszert. Mindezt úgy, hogy nem
volt rendes oktatás, nem volt idejük gyakorolni a pulton, azonnal, igen éles helyzetben
kellett egy teljesen új eszköz kezelését átvenniük. Menet közben kellett egy csomó fontoskérdésre válaszokat adnom úgy, hogy a pultelvi felépítésérôl, a szoftver logikájáról, a vá-laszok miértjérôl nem is volt idô beszélni.(Így is elég komoly telefonszámlát sikerültgenerálnunk.) Természetes, hogy ilyen körülmények között voltak olyan hibák is, amelyekegy rendesen kiképzett kezelôszemélyzettelnem nagyon fordulhatnak elô. A pult tette adolgát, és tûrte a hibákat is.Idôközben lezajlott a bemutató, és a visszajelzések alapján már tudjuk, a nézô semmitnem vett (vehetett) észre a háttérben lezajlottgyors változásból!Minden elismerésem a helyben dolgozó vilá-gosító kollégáké, hihetetlen munkabírással éstürelemmel viselték ezt az egyébként is nehézidôszakot. Nagyon remélem, hogy már nemlesz részük ehhez hasonló – embert próbáló –élményekben.A kedves olvasókat pedig arra biztatom,menjenek el egy szép színházi estére, nézzékmeg a Hegedûs a háztetôn elôadást, és kifelé jö-vet már ne is emlékezzenek a változásokra.
Kiss Péter
